Taide parka, joka paljon kärsit!
- Anton Tsehov: Muistikirjasta

Työväenpuolueen toimittajat, yhteisöjen ”taidetyöntekijät” ja heidän vähämieliset kollegansa eivät pystyneet ymmärtämään miksi työväenluokka ei ollut kiinnostunut ”kehittämään” itseään ”vakavan kulttuurin” avulla. Mutta proletariaatti, toisin kuin heidän keskiluokkaiset ”mestarinsa”, ei käsittänytkään ”taidetta” ympäröivää porvarillista mystifiointia. Skidit tiesivät vaistomaisesti, että ”taide” oli porvarillinen konstruktio, joka oli kuormattu moralismilla ja jota pönkitti ”universaalisten inhimillisten arvojen” naurettava konsepti. Porvarillinen kulttuuri oli ”hyvää makua osoittavaa” ja ilmeisesti ”hyväksi sielulle”. Siihen oli suhtauduttava ikään kuin se olisi ollut jonkinlaista lääkettä.
- Stewart Home: novellista Anarkisti

JOHDANTO

Mitä hyötyä taiteesta on? Voiko taide muuttaa maailmaa? Mitä virkaa on taiteilijalla? Radikaali avantgarde-traditio on kysynyt näitä kysymyksiä yhä uudelleen ja uudelleen. Seuraavassa esitellään näihin kysymyksiin eri aikoina annettuja vastauksia ja esille nousseita uusia ongelmia päätyen Kansainvälisten situationistien ja näistä vaikutteita saaneen Stewart Homen hyvin taiteenvastaisiin näkemyksiin.
Radikaalissa avantgarde-traditiossa on ollut tapana lainata ideoita sekä tradition sisältä että myös muista hyödyllisiksi katsotuista lähteistä useimmiten viitteitä mainitsematta, eikä tämän takia voida puhua kenenkään yksittäisen henkilön tai edes suuntauksen taidekäsityksestä. Homen taidekäsitystä ei voida esittää ilman situationistien näkemyksiä taiteesta, eikä situationistien yhteiskuntateorioista versonnutta taidekäsitystä ilman dadaa ja toisaalta marxilaista perinnettä. Ja kun ollaan marxilaisessa traditiossa, taiteen historiallista kehitystä ei voida sivuuttaa, varsinkin kun sekä situationistit että Home ovat korostaneet historiallista tietoisuutta ja analyysiä.
Käsiteltävät ‘taideteoreettiset’ ideat ovat siis kulttuurin parissa toimineiden tekijöiden esittämiä ajatuksia, mistä johtuen niiden luonne on hyvin erilainen kuin perinteisen akateemisen taidefilosofian. Kun perinteinen taidefilosofia on viime vuosikymmeniin asti pysytellyt analyyttisen estetiikan parissa, esilläoleva traditio on tarkastellut taiteen käytännöllisiä ongelmia: taiteen tehtäviä yhteiskunnassa, sen institutionaaliseen luonteeseen liittyviä kysymyksiä, taiteen fetisoitumista, taidemaailman elitismiä ja muita taiteen käytäntöihin liittyviä todellisia ongelmia, jotka akateeminen analyyttinen estetiikka on mielellään sivuuttanut. Pragmatistisen estetiikan myötä nämä kysymykset ovat nousseet viime vuosikymmeninä myös akateemisen pohdiskelun kohteeksi, vaikka ‘kunnia’ näiden ajatusten esilletuomisesta kuuluneekin radikaalille avantgardetraditiolle. Tästä johtuen käsiteltävä taiteen kritiikki on jo tavallaan vanhentunutta, koska se kritisoi perinteistä, modernistista taidekäsitystä, jonka postmodernismi ja varsinkin pragmatistinen estetiikka on jo omalla tahollaan kyseenalaistanut.
Vaikka tutkimus ulottuukin kronologisesti 1990-luvulle saakka, esiteltävä taiteen kritiikki kohdistuu siis lähinnä perinteisiin porvarillisiin kaunotaiteisiin. Tämän modernistisen taidekäsityksen tunnusmerkkejä olivat mm. teoskeskeisyys, yleispätevyyden vaatimus, suuret kertomukset, taiteen itsenäisyys, uutuuden vaatimus, kontemplatiivinen (mietiskelevä) vastaanotto ja muodon korostaminen sisällön kustannuksella - kaikki arvoja, jotka sekä esiteltävä traditio että postmodernismi on kyseenalaistanut.
Tutkimuksen lopun päähenkilö Stewart Home on kaksijakoisessa asemassa suhteessa postmodernismiin: hän on omalla tavallaan postmoderni, situationisteilta vaikutteita saanut kulttuurinen sabotööri, joka jatkaa hyökkäyksiä taiteen modernistisia rakennelmia vastaan. Samalla hänen monet toimensa - mm. plagiarismi ja ‘tekijyyden’ ongelmallistaminen (moninimet) - ovat nostaneet esiin postmodernismille tyypillisiä kysymyksiä . Vaikka Home (s. 1962) ei ole (vielä) ottanut kantaa esimerkiksi pragmatistiseen estetiikkaan, täytyy muistaa, että modernistinen taideinstituutio ja sen edustamat kaunotaiteet jatkavat edelleen toimintojaan. Varsinkin Britannian kaltaisessa luokkayhteiskunnassa elitistinen taidemaailma edustaa kohdetta, johon Homen skandaalinkäryiset avantgardistiset hyökkäykset on ollut helppo kohdistaa.
Kun Home toteaa lyhyesti, että taide on ”eliitin diskurssia” , täytyy kyseinen provosoiva lause ymmärtää kahdella tavalla, mikä auttaa myös ymmärtämään sekä käsiteltävää traditiota että tätä tutkimusta. Ensinnäkin täytyy ymmärtää, että lause on tarkoitettu provosoivaksi. Aina dadasta situationisteihin ja punkkareihin asti provokaatio ja sensaatiohakuisuus on ollut yksi esiteltävän tradition tunnusmerkkejä. Sen sijaan esimerkiksi säädyllisyyttä ja hyvää makua on pidetty vihollisena. Toiseksi täytyy muistaa, että ‘taiteella’ tarkoitetaan tässä yhteydessä porvarillisia kaunotaiteita ja korkeakulttuuria.
Pragmatistisen estetiikan idea on siinä, että se laajentaa taiteellisen legitimaation kaunotaiteiden lisäksi mm. populaarikulttuuriin. Koska pragmatistinen estetiikka ja esimerkiksi uusin aktivistinen taide eivät ole tämän tutkimuksen aiheita, säästymme myös niiden esittämien ongelmien perusteelliselta käsittelyltä. Niinpä kun puhumme ‘taiteesta’, puhumme jatkossa modernistisesta kaunotaiteesta, ellei muuta erikseen mainita.
Koska avantgarde asettui kaikenlaista kontemplaatiota ja abstraktiutta vastaan, se pyrki olemaan sortumatta siihen itse. Taiteen ideologian ja käytäntöjen tarkastelu tarkoittaa kaikenlaisten ‘metafyysisten’ väitteiden vastustamista. Esimerkiksi Peter Bürgerin mukaan taiteen esteettinen tarkastelu ei riitä, vaan taidetta täytyy tarkastella myös yhteiskunnallisena ja ideologisena ilmiönä. Seuraavassa luvussa käydään aluksi läpi taiteen historiallista kehitystä ja prosessia, jonka tuloksena taide sai modernin porvarillisen merkityksensä. Jo tämä tarkastelu osoittaa, ettei taide ole mikään universaali kategoria tai ylivertainen tiedon muoto niin kuin pahimmillaan on esitetty, vaan että sen kehitys ja nykyinen asema on ollut sekä materialististen että ideologisten kamppailujen tulosta.
Jatkamme asian tarkastelua avantgarden ja antitaiteen näkökulmasta. Dadan kohtalo osoittaa, miten ongelmallista porvarillisen taiteen vastustaminen oli taiteen sisältä käsin: kun antitaide käytti taiteellisia ilmaisumuotoja, se vahvisti taiteen aseman, ja antitaiteeksikin tarkoitetut teokset muuttuivat ostettaviksi ja myytäviksi hyödykkeiksi taideinstituution kuolemansyleilyssä. Taideinstituutiota vastustanut dada liitettiin taidehistoriaan: esimerkiksi lähdeluettelossa oleva dadaisti Hans Richterin teos Dada: Art and Anti-Art on julkaistu Thames & Hudsonin World of Art -sarjassa (ja painettu halpatyövoimalla Singaporessa). Materiaalisesti - ja omista protesteistaan huolimatta - taide on miljardiluokan bisnestä. Kaunotaide, joka alkoi romanttisena materialismin vastustamisena, koki pian muodonmuutoksen materialismin kristallisoitumiseksi; tavaroiksi, joita miljonäärit haalivat itselleen huutokaupoista ja taidegallerioista. Aristokraattien suojelema taide muuttui rahakkaan porvariston ajanvietteeksi.
Kansainväliset situationistit ottivat opikseen dadan kohtalosta ja pyrkivät hyvin itsetietoisesti välttämään liikkeensä estetisointia. Situationistinen liike on perusteellisemman tarkastelun arvoinen monessakin mielessä. Se vei futurismista ja dadasta alkaneen kehityksen tietyllä tavalla päätepisteeseensä. Situationistit kehittivät avantgardeliikkeistä systemaattisimman yhteiskuntakritiikin, ja esimerkiksi heidän aktiivisen nihilismin käsitteensä on hyödyllinen tarkasteltaessa Homen tapaisia kulttuurisia sabotöörejä. Koska taiteen ja yhteiskunnan kritiikkiä ei voida enää erottaa toisistaan, situationistien spektaakkelikäsitettä esitellään suhteellisen laajasti. Spektaakkeli kuvasi alun perin länsimaista hyvinvointiyhteiskuntaa, mutta situationistit joutuivat soveltamaan käsitettä myös taiteeseen. Tämä johti siihen, että (anti)taideliikkeenä aloittanut situationistinen liike lopetti (anti)taiteen tekemisen ja keskittyi yksinomaan vallankumoukselliseen politiikkaan.
Dadan ja Kansainvälisten situationistien kaltaiset avantgardeliikkeet pyrkivät yhdistämään elämän ja taiteen, jolloin erillistä käsitettä ‘taide’ ei enää tarvittaisi. Postmodernismin yhteydessä tulee esiin useiden teoreetikoiden huoli taiteen ja elämän ‘vääränlaisesta’ yhdentymisestä. Viime vuosikymmeninä elämä on estetisoitunut populaarikulttuurin ja kulttuurin kulutuksen myötä, mitä nämä teoreetikot pitävät rappiona; samalla he kantavat huolta (elitistisen) korkeakulttuurin tilasta. Tämä havainnollistaa sitä, miten syvälle ajatus kaunotaiteen oletetusta paremmuudesta on juurtunut: jopa vasemmistolaiset, kaunotaiteen elitistisen ideologian tunnistavat teoreetikotkin päätyivät lopulta puolustamaan taiteen porvarillista ideologiaa .
Postmodernin ‘lisääntyvien marginaalien’ aikakaudelta nousee lyhyesti esiin kaksi vaihtoehtoista ‘liikettä’. Punk ja neoismi ovat ne taitekohdat, joissa Stewart Home astui käsiteltävään traditioon. Seitsemännessä luvussa esitellään Homen kulttuurisabotöörin uraa ja kysymyksiä, jotka liittyvät moninimisyyteen, plagiarismiin ja taidelakkoon. Vaikka postmodernismi ja pragmatistinen estetiikka ovat omissa diskursseissaan problematisoineet samoja asioita kuin Home, se ei ole estänyt sitä, etteikö porvarillisen taiteen ideologia eläisi edelleen gallerioissaan ja instituutioissaan. Homen tapaiset kulttuuriset sabotöörit jatkavat radikaalin avantgarden aloittamia hyökkäyksiä taideinstituutiota kohtaan huolimatta avantgarden oletetusta kuolemasta. Samalla he kyseenalaistavat postmodernismissa esitetyn ajatuksen ‘kriittisen etäisyyden mahdottomuudesta’.
Tarkoituksenani onkin osoittaa, että vaikka historiallinen, modernistinen avantgarde monine ismeineen ja taideliikkeineen onkin jo mennyttä aikaa, radikaalin avantgarden henki elää yhä traditiossa, jonka edustaja Home on. Kun punk hävitti lopullisesti avantgarden ja populaarikulttuurin välisen kuilun, myös postmodernissa keskustelussa alettiin häivyttää rajaa korkea- ja populaarikulttuurin väliltä. Homenkin tapauksessa on pelkästään näkökulmakysymys, katsooko hänen tekemistensä edustavan avantgarde- vai punk-asennetta.

TAITEEN ROOLI YHTEISKUNNASSA

Miten taiteesta tuli Taidetta

”Hei mies”, Donald Pemberton protestoi. ”Systeemiä vastaan on taisteltava. Suuret ihmisjoukot ovat vain aivottomia zombieita, jotka katsovat saippuasarjoja televisiosta ja juovat itsensä känniin kaljasta viikonloppuisin. Me taiteilijat olemme henkistä eliittiä, olemme kosketuksissa korkeampien todellisuuksien kanssa, mikä tarkoittaa sitä, että meidän tulisi sanella valtakunnan kulttuurimieltymykset!”
”Olet oikeassa”, MacDonald myönsi. ”Jos ihmiset olisivat yhteydessä taiteeseemme, sen sijaan että vetelevät kuivia toisen luokan videoiden edessä, maailma olisi paljon parempi paikka.”
”Mikä on vieläkin oleellisempaa”, Applegate kirkaisi. ”Olen valmis hyväksymään aineellisen köyhyyden, jos se on ainoa mahdollisuus Uuden ihmisen henkiseen valistamiseen työni kautta, mutta ei ole oikein, etten saa mitään taloudellista korvausta yhteisölle tekemistäni suunnattomista palveluksista. Loppujen lopuksi, jos taiteeni ei toimisi merkkitulena valaisemassa sen eliitin polkua, joka viimeinkin muuttaisi kaikki arvot, sivilisaatio romahtaisi ja palaisimme pimeään keskiaikaan! Jokaiselle taiteilijalle pitäisi taata minimipalkka, joka olisi ainakin yhtä korkea kuin tohtorin tai pankinjohtajan nettopalkka!”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Antiikin tieteen ja taiteen kukoistuksen mahdollisti työnjako, jossa suuri orjien joukko mahdollisti harvojen vapaiden ihmisten joutilaisuuden ja tieteen ja taiteen harjoittamisen. Koska maalarit ja kuvanveistäjät tekivät halveksittua ruumiillista työtä, taiteilijoista ainoastaan runoilijoita saatettiin pitää arvossa. Esimerkiksi Aristoteles oli sitä mieltä, ettei ‘hyvä elämä’ ollut mahdollinen niille, joiden täytyi tehdä työtä.
Keskiajalle asti ‘taiteilija’ oli kokki, suutari, kuvanveistäjä tai vaikkapa taiteiden opiskelija - käsityöläinen; ‘taitaja’. Yhteistä näille ‘taiteille’ oli se, että niitä voitiin opettaa. Näihin jäljitteleviin taiteisiin luettiin mukaan myös taikatemput, sofistiikka ja peilien käyttö. Varsinaiset korkeat taiteet koostuivat seitsemästä Vapaasta Taiteesta, joita opetettiin taiteiden tiedekunnissa eri maiden yliopistoissa. Näitä olivat kielioppi, retoriikka, dialektiikka, laskento, geometria, astronomia sekä musiikki. Meidän aikamme taiteista vain musiikki laskettiin tuolloin mukaan, ja sitäkin pidettiin matemaattisena tieteenä. Tällainen jaottelu oli siis jo antiikin perua, jossa tiede ja taide polveutuivat samasta tietotaidon puusta, ja taiteilijan ja käsityöläisen ero oli olematon.
Taiteen kehitykselle ratkaiseva kuilu eliitin ja massojen välillä tapahtui renessanssin aikana, kun ‘tärkeät’ taideteokset tarkoitettiin pienelle latinankieliselle ylimystölle samalla, kun enemmistö sai esteettisen tyydytyksensä ‘vähempiarvoisista’ tuotteista. Porvariston nousu renessanssin kynnyksellä tuotti myös uuden ihmistyypin, humanistin. Nämä porvareiden miespuoliset jälkeläiset, jotka eivät piitanneet kaupankäynnistä, alkoivat harrastaa joutoaikanaan antiikkia. Yksi renessanssin väärinkäsityksistä oli, että kuvanveistäjät tai maalarit olisivat olleet erityisen kunnioituksen kohteena antiikin aikana. Tämä väärinkäsitys tuotti paineita taiteiden kentän laajentamiselle, mitä tuon ajan maalarit ja kuvanveistäjät eivät tietenkään panneet pahakseen: olihan oppineen asema parempi kuin pelkän käsityöläisen. Kuvantekijät alkoivat osoittaa pätevyyttään laatimalla oppineita kirjoituksia. Vuonna 1447 Ghiberti laati ensimmäisen kuvanveistäjän omaelämäkerran, ja jo aikaisemmin vuonna 1435 Alberti julkaisi latinankielisen tutkimuksen maalauksesta. Jälkimmäinen kirja aiheutti skandaalin humanistisissa piireissä, sillä siinä käsiteltiin maalausta teoreettisesti, mikä tarkoitti sen nostamista samalle älylliselle tasolle kuin kunnioitetut Vapaat Taiteet. Samoihin aikoihin maalareita kehotettiin ensimmäistä kertaa myös signeeraamaan taulunsa.
Maalauksen ja kuvanveiston hyväksyminen Vapaiden Taiteiden joukkoon ei tapahtunut kuitenkaan automaattisesti. Humanistit halveksivat Leonardo da Vincia, jota he pitivät käsityöläisenä. Leonardo vastasi, että jos maalaus on mekaaninen taide, koska sitä tehdään käsin, niin kirjoituksenkin täytyy olla sitä. Toisaalta Leonardo ei pitänyt esimerkiksi arkkitehtuuria taiteena, eikä hänen mielestään maalauksen ja matematiikan välillä ollut paljoakaan eroa. Myöskään Castiglionelle maalaus, runous tai musiikki eivät eronneet vaikkapa ratsastuksesta tai kolikkojen keräilystä. Tällaiset luokittelut kertovat tietysti myös renessanssi-ihmisen tavasta jäsentää maailmaa.
Paineet taiteiden kategorian uudistamiseen kasvoivat. Jean Gimpelin mukaan varsinaisen läpimurron aiheutti Marsiglio Ficino (1433-99), joka meni omin päin sotkemaan Vapaiden Taiteiden hierarkiaa. Hän liitti mukaan maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin, jätti pois laskennon, geometrian ja tähtitieteen sekä korvasi dialektiikan runoudella. Finico onnistui keikautuksessaan: kaunotaiteet nykyisessä merkityksessään olivat syntyneet.
Tämä historiallinen kehitys, joka johti taidekäsitteen uuteen sisältöön, ei tapahtunut irrallaan muusta yhteiskunnallisesta kehityksestä. Porvariston nousu aristokratian ja monarkian haastajaksi ja tieteen edistyminen johtivat osaltaan siirtymiseen keskiajalta uuteen aikaan. Kun tieteellinen ja taloudellinen ajattelutapa kuuluivat uuteen, porvaristolle ominaiseen elämänasenteeseen, aristokratia kääntyi takaisin vanhoihin elämäntapoihinsa, joihin myös taide kuului. Uusi taidekäsitys syntyi 1600-luvulla yhdessä uuden tiedekäsityksen kanssa. Kun tiede pyrki tiedon kehittämiseen, taide samaistettiin varhaisissa taideteorioissa suoraan totuuteen. ‘Taide’-käsitteen moderni käyttöönotto oli aristokratian pyrkimys osoittaa oman elämänmuotonsa paremmuus porvaristoon nähden. Taide samaistettiin totuuden - ja siis aristokraattisen maailmankuvan - kanssa.
Kun voittoisa porvaristo ei pystynyt omaksumaan aristokratian elämäntapoja sellaisenaan, myös taiteen tuli mukautua porvarillisiin suhteisiin. Toisin sanoen taideteoriat alkoivat mukautua porvarillisiin arvoihin, ja taide alkoi kehittyä porvariston kehityksen mukaan. Kauneudessa ei ollut enää kyse ‘totuudesta’ vaan ‘mausta’. Kun porvaristo nousi hallitsevaksi luokaksi, taidepuheeseen tulivat mukaan myös muodon ja individualismin korostaminen.
Nykyaikaisen taidekäsityksen ohessa syntyi myös Kaunotaiteilija; romanttinen ajatus taiteilijanerosta, joka oli saanut lahjansa Jumalalta. Toisaalta hän ilmaisi töissään sielunsa tuntoja, joten hänen teoksensa eivät olleet yksinomaan Jumalasta lähtöisin. Tämä johti ajatukseen älyllisestä omaisuudesta, mikä johti lopulta myös tekijänoikeuslakien syntyyn 1800-luvulla.
Taideuskonnon synty voidaan palauttaa näihin ajatuksiin. Muodon ensisijaisuus sisältöön nähden tarkoitti estetiikan alkua. Taiteilijan kädenjäljestä tuli teoksen aihetta tärkeämpää. Enää ei haluttu ‘Madonnaa’ tai ‘Jeesusta ristillä’, vaan ‘Michelangelo’ tai ‘da Vinci’. Taiteilijoiden tehtävä oli pyhittää elämänsä taiteelle. Taide oli suojapaikka, jonne maailman suruja saattoi paeta. Nämä ajatukset johtivat myöhemmin ‘taidetta taiteen vuoksi’ -suuntauksen syntyyn. Gimpel kertoo paljonpuhuvan anekdootin: ”Kuoleva humanisti kieltäytyi krusifiksistä, koska se oli ruma. Krusifiksistä oli tullut taideteos.”
Taideteoksista tuli kysynnän ja tarjonnan kohteita, kun markkinat alkoivat spekuloida taulujen hinnoilla samalla tavoin kuin mausteiden tai viljan hinnalla. Kun ongelmaksi muodostui ilmaisun tai ‘nimen’ arvioiminen, apuun kutsuttiin asiantuntijoita tai toisia taiteilijoita. Kriitikkotoiminnan siemen oli kylvetty, ja 1700-luvun Ranskassa kriitikot muodostivat oman ammattikuntansa. ‘Hyvän maun’ käsite nousi estetiikassa etusijalle. Filosofi David Hume piti makua samanlaisena ihmiselle luontaisena ominaisuutena kuin näkö- tai kuuloaistia; tästä syystä makuarvostelmat olivat myös yhtä hyvin todistettavissa oikeiksi tai vääriksi. Kun kaikki ihmiset eivät kuitenkaan olleet makuarvostelmista yksimielisiä, Hume päätyi käsitykseen, että vain ‘terveen’, varman maun omaavat pystyivät päätymään oikeisiin makuarvostelmiin: niinpä esteettiset kokemukset olivat mahdollisia vain yksilöille, joilla ylipäätään oli kyky makuarvostelmiin. ‘Hyvästä’ ja ‘oikeasta’ mausta muotoutui alun alkaenkin elitistinen käsite. Tälläkin vuosisadalla mm. taidehistorioitsija Jakob Rosenberg on ollut sitä mieltä, että ‘hyvä maku’ on herkkien, koulutettujen ihmisten yksinoikeus. Koulutuksen - ja sitä kautta sosiaalisen aseman - ja ‘maun’ välinen yhteys on kuitenkin selvä, kun ymmärretään, että ‘esteettinen’ asennoituminen esimerkiksi balettiin edellyttää tietoja baletin traditioista ja konventioista: siis koulutusta. Tätä ei kuitenkaan otettu huomioon, kun ‘mausta’ tehtiin universaali esteettisen havainnoinnin edellytys.
Kun kriitikot ja filosofit toivat ‘Kauneuden’ taiteiden sanastoon, he alkoivat etsiä sitä siitä korkeammasta sfääristä, josta oltiin ennen etsitty Jumalaa. Baumgartenin Aesthetica julkaistiin vuonna 1750, ja estetiikka omana oppialanaan oli syntynyt lopullisesti. Suuret filosofit, mm. Kant, Fichte ja Hegel kantoivat myös kortensa kekoon. Tästä lähtien taiteesta puhuminen oli filosofointia.

Miten estetiikasta tuli teologiaa

”Minua häiritsee jokin sellainen mikä koettelee kaikkia suuria taiteilijoita, minä kärsin nimittäin erittäin syvästä henkisestä sairaudesta. Kuvittelisin, että se liittyy jotenkin pinnalliseen yhteiskuntaan, jossa elämme! Ihmisillä ei ole enää aikaa, jotta he arvostaisivat niitä älyn loistavia syvyyksiä, joita löytyy nerojen teoksista. Otaksuisin, että kaikki taiteilijat kohtaavat saman ongelman, mahdottomuuden kommunikoida emotionaalisessa kehityksessään taantuneiden massojen kanssa. Mutta epätavallisesta kyvykkyydestäni johtuen kärsin asian johdosta huomattavasti enemmän kuin kukaan toinen nyt elossa oleva henkilö. Tiedän...”
”Hyvä on, hyvä on”, Walker napautti. ”Olen ymmärtänyt. Määrään teille valiumia. Parin viikon päästä voitte jo paljon paremmin.”
”Mutta te ette käsitä!” Donald valitti. ”Olen koskettanut ääretöntä, olen ollut yhteydessä jumaluuteen, aikojen tieto on minun, jotta ilmoittaisin sen kenelle tahansa, kuka kuuntelisi tarkkaavaisesti. Ja siinä on juuri ongelma, kukaan ei halua kuunnella.”
”Jos suvaitsette”, Maria vastasi vastentahtoisesti, ”olen sangen kiireinen. Tässä reseptinne, olkaa hyvä ja poistukaa.”
”Olen häikäisevä nero!” Pemberton esitti vastalauseen samalla kun otti reseptin, jota tohtori hänelle ojensi. ”Ette voi kohdella minua tällä tavalla! Muutaman vuoden päästä ihmiset suutelevat sitä maata, jossa kävelen, he palvovat luovuuteni lähdettä! Minusta tulee suurempi kuin Warhol! Olen lahjakas ja teen kovasti työtä! Olen renessanssimies, jopa suurimmat elävät taiteilijat ovat minuun verrattuna henkisiä pygmejä! Ette voi sivuuttaa minua ikään kuin olisin jokin lakeija. Olen enemmän kuin pelkkä potilas, olen ennakoinut kuvataiteiden kehityksen seuraavan viidensadan vuoden ajaksi”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Immanuel Kant on yksi taiteen autonomian teoreettisista isistä. Hänen mukaansa taide täytyi erottaa elämän käytännöllisistä tarpeista: taide vaati pyyteetöntä vastaanottoa eivätkä makuarvostelmat saaneet liittyä minkäänlaisten etujen tavoitteluun. Taiteeseen ei saanut soveltaa syntymässä olevan porvarillisen yhteiskunnan järkiperäistä hyödyntavoittelua ja välineellistämistä. Taideteoksen piti olla kulutustavaran vastakohta: tämä merkitsi myös ‘taiteen’ ja ‘epätaiteen’ eli viihteen ja massakulttuurin erottamista ‘oikeasta’ kulttuurista. Taiteella ei saanut olla itsensä ulkopuolista tehtävää.
Hegel puhui taiteen ja mielikuvituksen vapauttamisesta innokkaasti. Kun mielikuvitus vapautetaan konventioista, taide pääsee omilleen. Hegelin mukaan taide oli siirtynyt kulttuurin keskuksesta marginaaliin tieteen siirryttyä keskustaan. Taide tekee tietä tietoisuuden korkeammalle muodolle, filosofialle. Taidetta ei tehdä enää kirkkoja tai mesenaatteja, vaan näyttelyitä varten. Runoilija Charles Baudelairen mukaan ”fantasia tuottaa ‘taidetta taiteen vuoksi’, ylpeää taidetta, joka ei ole enää kenenkään palvelija ja joka asettaa ongelmansa sisältään”. Utilitaristisia vaatimuksia vastaan hyökättiin toteamalla, että hyödyllisin paikka talossakin on vessa. Kaikki mikä on käyttökelpoista, on rumaa, koska se ilmaisee ihmisten epäjaloja ja iljettäviä jokapäiväisiä tarpeita. Yhdeksi taiteen paradokseista muodostuikin se, että vaikka estetismi ja taide ylipäätään nähtiin kaiken hyödykkeellistämisen vastustamisena, taideteokset olivat edelleen yhä suuremmassa määrin hyödykkeitä, joita myytiin ja ostettiin kuten muitakin kulutustavaroita.
Antiikin ‘suurin’ filosofi Platon suhtautui taiteilijoihin vihamielisesti, koska uskoi näiden rappeuttavan nuorison moraalia. Kun Filosofi pystyi pääsemään käsiksi asioihin sinänsä, taiteilijat pystyivät tarjoamaan vain kolmannen asteen jäljittelyä, joten taiteen tarjoama ‘tieto’ oli välttämättä aina vääristynyttä. Niinpä Platon halusi karkottaa taiteilijat ihanneyhteiskunnastaan. 1800-luvulle tultaessa itsenäiseksi julistettu taide oli kuitenkin päässyt uuteen vaiheeseen, jossa platoninen pelko taidetta kohtaan ei ollut enää oleellista, koska taiteen ‘vaarat’ eivät enää vaikuta ihmiseen, joka on tullut immuuniksi taiteelle. Taide on niin erillään muusta elämästä, etteivät sen sisäiset kumoukset vaikuta jokapäiväiseen elämään. Taide saavutti ‘vapautensa’ siirtämällä itsensä marginaaliin. Näin se saattoi sanoutua irti perinteestä repimällä tämän rikki ja kokeilemalla aiheita ja tyylejä, jotka aiempina vuosisatoina eivät olisi olleet mahdollisia. Tällainen romanttinen ihanne tuntuikin toteutuvan 1800-luvun taiteessa: romantiikan jälkeen siirryttiin realismin kautta yhä vapaampiin ilmaisumuotoihin, ja taide ja taiteilijat alkoivat olla yhä riippumattomampia vallanpitäjistä ja mesenaateista. ‘Kauneuden’ filosofisesta ongelmasta siirryttiin ‘teoksen’ ongelmaan, kun vapautuneet ilmaisumuodot tuottivat aivan uudenlaisia taideteoksia. Teoksen määrittelyn ongelmallistuminen johti myöhemmin myös ‘taideteoksen’ käsitteen kyseenalaistamiseen.
Taiteilijoiden odotettiin suodattavan oman aikansa ikuisia ja muuttumattomia arvoja ja kohoavan arkipäiväisen yläpuolelle. Tämä merkitsi historiatonta taidetta ja elitististä käsitystä taiteilijasta. Voidakseen katkaista välinsä yhteiskunnan kanssa taiteen täytyi ‘unohtaa’ oma historiallisuutensa ja perustella olemassaolonsa itsenäisenä kategoriana. Itsetietoisuus johti taideinstituution kehittymiseen.
Raymond Williams tulkitsee tämän kehityksen marxilaisilla termeillä. Hänen mukaansa kulttuuri ja taide ovat yhteiskunnan päällysrakennetta, eivät ihmiskunnan perustavaa toimintaa. ‘Kulttuuri’ ja ‘sivilisaatio’ tarkoittivat 1700-luvulle asti samaa asiaa. Ero tapahtui, kun sivilisaatiolla alettiin käsittää keinotekoisia, ulkokohtaisia asioita - kuten kohteliaisuutta ja loistokkuutta - ja kulttuurilla ihmiskunnan sisäistä, henkistä kehitystä. Williamsin mukaan ‘kirjallisuudella’ tarkoitettiin aluksi kaikkien painettujen kirjojen lisäksi lukukokemusta ja lukutaitoa, kunnes 1700-luvulla siirryttiin oppineisuudesta ‘makuun’ ja käytöstä tuottamiseen: kirjallisuus muuttui tietynlaisten, mielikuvituksella tuotettujen kirjojen luokaksi.
Ranskan vallankumouksen jälkeinen illuusioton aika oli otollinen romanttiselle, todellisuuspakoiselle taiteilijatyypille. Politiikka oli kirosana, eivätkä taiteilijat halunneet olla missään tekemisissä sen kanssa. Taide irrottautui poliittisesta ja sosiaalisesta elämästä ja linnottautui norsunluutorniinsa. Taiteilijat hylkäsivät todellisen maailman ja loivat itselleen symbolisen universumin. Tämä johti myös välinpitämättömyyteen todellisen maailman inhimillisiä kärsimyksiä kohtaan: ”Jos jalkojesi juureen kuolee mies, tehtäväsi ei ole auttaa häntä, vaan panna merkille hänen huultensa väri” .

Taide on loistokas piilopaikka, muodonmuutos, joka suojelee meitä maailmalta jossa elämme. Epäoikeudenmukaisuus, paikalliset sairaudet, nälänhätä, sota. Nämä ovat todellisia. Taide on korvannut uskonnon oopiumina kansalle samalla tavoin kuin taiteilija on korvannut papin hengen puhemiehenä. Kerran ihmiset katsoivat sisäänsä löytääkseen Jumalan. Nyt he löytävät sieltä taiteen. Me olemme riippuvuuksiemme armoilla ja taiteesta on tullut addiktio. Me kamppailemme läpi elämän huumautuneessa unessa, etsien pakoa, kirkkaampia fantasioita, pidempiä mielikuvitusmatkoja, äänekkäämpää musiikkia. Toisen ihmisen elämä on aina mielenkiintoisempaa kuin omamme.

Kun taiteilija julisti, että kaikki aiheet ovat samanarvoisia koska ne tulevat arvokkaiksi taiteilijan työn kautta, muoto jäi ainoaksi kriteeriksi. Enää ei ollut väliä sillä, oliko kohteena alaston nainen vai hedelmävati; kyse oli ainoastaan estetiikasta ja muodosta. Taiteilija ei enää ilmaissut jotain tiettyä ideologiaa tai jonkin sosiaalisen luokan tuntoja, vain itseään. Taide muuttui ammatista kutsumukseksi.
Autonomisen taiteen puolustajat halusivat tehdä taiteen arvoista elämän johtavia arvoja. Dandyt - kuten Oscar Wilde - pyrkivät tekemään omasta elämästään keinotekoisen taideteoksen. Taide oli tarkoitettu eliitille, jonka täytyi omistaa elämänsä sille; yleisön tehtävä oli ponnistella ymmärtämään, mitä nämä uudet taiteilijaprofeetat tekemisillään oikein tarkoittivat. Taiteen ja yleisön välinen kuilu kasvoi äärimmilleen.
Taidetta ei pitänyt verrata mihinkään muuhun kuin itseensä, sen tuli olla päämäärä itsessään. Taiteella ei saanut olla mitään tekemistä yhteiskunnan tai etiikan kanssa. Taiteesta tuli uudenlainen uskonto, joka ylisti porvarillisen elämäntavan ylemmyyttä ja arvoja, kuten yksilöllisyyttä. Uskonto ja taide rinnastettiin retoriikalla, jossa taiteen autonomisuudesta kertovat sakramentit korvasivat rukouksen. Vuonna 1835 keksitystä l’art pour l’art (‘taidetta taiteen vuoksi’) -iskulauseesta tuli taiteen teologien tunnuslause. Varhaisin taide oli yhteydessä uskonnollisiin palvelusmenoihin, ja kun taide irtautui ulkopuolisista kulteista, sen täytyi tehdä itsestään palvonnan kohde: rituaalisuus säilyi kauneuden, alkuperäisyyden ja aitouden kulteissa. Kulttiesineen täytyy olla saavuttamaton, mikä edellyttää tiettyä ‘auraa’ tai välimatkaa. Shustermanin mukaan

kirkollinen traditio tarjosi vaikutusvaltaisen ja institutionaalisesti vakiintuneen henkistyneen kokemuksen mallin, kuten myös tavan asennoitua kunnioittavasti taideteoksiin. Lisäksi kirkko mahdollisti intellektuellille pappisluokalle tämän transkendentin kokemuksen ja sen diskurssin ulkoisen muodon ohjaamisen ja säätelyn. Kun varsinainen teologinen usko kadotettiin, mutta uskonnolliset tunteet ja synkät henkiset tavat vielä olivat vahvoja, ne siirrettiin korkeataiteen palvelukseen. Taiteesta tuli ylimaallisen kokemuksen ja hartaan vakavamielisyyden uusi valtakunta, jolla oli uusi intellektuellien taiteilijoiden ja kriitikoiden pappisluokka.

Peter Bürger jakaa taiteen historian kolmeen osaan taiteen yhteiskunnallisen tehtävän mukaan. Kirkollisen taiteen tehtävä oli palvella kulttiobjektina. Taidetta vastaanotettiin kollektiivisesti, ja sitä myös tuotettiin sosiaalisesti, käsityöläisten ammattikuntana. Hovitaiteen tehtävä oli ylistää hallitsijan suuruutta ja hovin hienostuneisuutta, hyvänä esimerkkinä Ludwig XIV:n Versailles. Tällaista taidetta tuottivat jo yksilöt, vaikka sen vastaanotto oli edelleen yhteisöllistä. Bürger näkee tämän kehityksen jo ensimmäisenä askeleena taiteen ‘vapautumiselle’. Kun sekä kirkollinen taide että hovitaide olivat edelleen kiinteässä yhteydessä käytännön elämään, porvarillisen taiteen tuotanto ja vastaanotto eivät enää olleet. Porvarillista taidetta sekä tuotettiin että vastaanotettiin yksilöllisesti, ja sen tehtävä oli kuvata porvarillista itseymmärrystä: kun ihmisenä oleminen rajoitetaan jokapäiväisessä elämässä tiettyyn tehtävään tai rooliin, hän voi taiteen avulla tarkastella itseään jälleen ‘kokonaisena’ ihmisolentona. Porvarillisen taiteen elämästä eristäytymisen huippu saavutettiin Bürgerin mukaan estetismissä, jolloin siitä tuli taiteen sisältö.
Kun uskonto menetti asemansa valtioiden ja paavin ‘asiana’ ja siitä tuli yksityisasia, uskonnon kritisoiminen tuli mahdolliseksi. Kun taide, joka oli ollut ennen kiinteästi yhteydessä uskontoon ja rituaaliin, alkoi julistaa autonomiaansa, se alkoi samalla muuttua itse yhä enemmän itsenäiseksi uskonnoksi ja rituaaliksi. Bürger kirjoittaa, että

l’art pour l’art -liikkeessä ja estetismissä jonkinlainen taiteen uudelleensakralisointi (tai uudelleenritualisointi) itse asiassa tapahtui. Mutta tässä käänteessä ei ole samankaltaisuutta sen ja taiteen alkuperäisen uskonnollisen funktion kanssa. Taide ei ole tässä kirkollisen rituaalin elementti, jolle voidaan myöntää jokin käyttöarvo. Sen sijaan taide muodostaa rituaalia. Sen sijaan, että taide olisi ottanut paikkansa uskonnollisessa sfäärissä, taide tunki uskonnon syrjään.

Hegel rinnasti taiteen ja uskonnon sanomalla, että molemmat käsittelevät yleispäteviä asioita. Romanttiset taiteilijat palvoivat uutta jumalaansa innokkaasti. Maallisen rakkauden pelättiin tukahduttavan taiteen heidän sisältään. ‘Rakastakaamme toisiamme taiteessa kuin mystikot rakastivat toisiaan Jumalassa’, kirjoitti Flaubert. Théodore de Banvillelle taide oli ‘suvaitsematonta ja kateellista uskontoa’. Taidemaalari Ingres, jolle taide oli pappeutta, julisti: ‘Olkaa uskonnollisia taiteen suhteen... Taide ei ole pelkästään ammatti, se on apostolinvirka... Ylevät aistini ovat osa uskontoa.’ Esteetikkojen, kuten Clive Bellin mukaan taiteen tehtävä on nostaa meidät jokapäiväisen elämän kamppailusta ylevään estetiikan maailmaan.
Kun taiteeseen aletaan soveltaa uskonnollisia vertauskuvia, ei ole vaikea päätellä, että kyse on korvikkeesta ja tyydyttämättömistä haluista ja toiveista. Feuerbach osoitti, että uskonto ilmaisee maailman epätäydellisyyttä luomalla kuvitteellisen, täydellisen maailman. Kun todellisessa maailmassa pahuus ja ahneus useimmiten hallitsevat, ‘kuolemanjälkeisessä elämässä’ hyvän ja pahan kuvitellaan saavan ansioidensa mukaan. Kun taide eristäytyi todellisesta maailmasta omaan valtakuntaansa, kyse oli samasta asiasta. Nietzsche sanoi: ‘meillä on taide, ettemme kuolisi totuuteen’. Klee kirjoitti: ‘luon, etten itkisi’, ja Motherland: ‘taiteelle annetaan se, mitä ei pystytä antamaan omalle olemassaololle’. Picasso sanoi puolestaan: ‘Taide on valhe, joka saa meidät tajuamaan totuuden.’ Taidetta, kuten uskontoa tai ideologiaakaan, ei voida todentaa kuin vertauskuvallisesti, taiteen tapauksessa taideteoksilla. Taideteokset ovat tuon menetetyn mahdollisuuden, elämisen kyvyttömyyden esitystä. Taide on negatiivista tietoa todellisuudesta: se kertoo uskonnon tavoin siitä, mitä maailma ei ole.
Taiteen tehtävä yhteiskunnassa on ristiriitainen: se toimii täsmälleen samalla tavalla kuin uskonto - olemalla protesti vallitsevia oloja vastaan ja tarjoamalla samalla illuusion siitä, miten asioiden pitäisi olla. Schillerin mukaan tasa-arvo, vapaus ja demokratia toteutuvat estetiikassa: vapaus ja onnellisuus voidaan saavuttaa ainoastaan kauneuden kautta . Taiteen illusorisuus on suoraan verrattavissa uskonnon tarjoamaan illuusioon: samalla kun taide ja uskonto tarjoavat lohtua ja pakoa pahasta maailmasta, niiden ihanteet ilmaisevat, miten asioiden pitäisi olla. Taide ei ole totta, mutta se on totta siinä mielessä, että se ilmaisee elämän kurjuutta: se on onnen saareke onnettomassa maailmassa. Taide tarjoaa lohtua, mutta estää samalla onnen saavuttamisen todellisessa elämässä. Jürgen Habermasin mukaan taiteesta on tullut virtuaalista tyydytystä tarpeille, joiden todellinen tyydytys ei ole mahdollista porvarillisessa yhteiskunnassa . Näin taide on siis sekä protesti että keino säilyttää vallitseva järjestys.

Tässä yhteydessä ratkaisevaa ei ole se, että taide edustaa ideaalista todellisuutta, vaan se, että taide esittää sen kauniina todellisuutena. Kauneus antaa ideaalille hurmaavan, ilahduttavan ja tyydyttävän - onnellisen luonteen. Jo pelkästään tämä täydellistää taiteen illuusion. Vain tämän kautta kuvitteellinen maailma saa tuttuuden leimansa, läsnäolon tuntunsa. Illuusio tekee mahdolliseksi jonkin esiintymisen: taideteoksen kauneudessa kaipuu on hetkellisesti täytetty.

Marcuse kutsuu tätä ‘kulttuurin affirmatiivisuudeksi’. Taide osoittaa hänen mukaansa ‘unohdettuja’ totuuksia ja protestoi niiden ‘unohtamista’ vastaan, mutta samalla tämä protesti siirtyy todellisuudesta ‘taiteen’ ja ‘esteettisen’ havainnoinnin sfääriin. Koska taide on eristetty elämästä omaksi erilliseksi alueekseen, taideteoksien tuottamaa kuviteltua tyydytystä (muutoksesta) ei voida siirtää elämään, vaan se voidaan kokea ainoastaan taiteessa. Kulttuuri on Marcuselle abstraktin tasa-arvon aluetta. Muutoksen mahdollisuus siirtyy todellisesta kuvitteelliseen, samoin kuin uskonnossa. Kritiikki neutralisoidaan ja taide omalta osaltaan vahvistaa juuri niitä oloja, joita vastaan se protestoi.
Marcusen affirmatiivisuusteoriaa tukee ilmiö, jota situationistit nimittivät myöhemmin rekuperaatioksi: porvarillista yhteiskuntaa halveksineet taiteilijat elivät elämänsä muun yhteiskunnan ulkopuolella, mutta kuoleman jälkeen heidän teoksensa nostettiin juhlistamaan porvarillisen elämänmuodon oletettua etevämmyyttä - juuri sitä, jota nämä taiteilijat olivat eläessään vastustaneet. Taideteoksiin suhtauduttiin esteettisinä objekteina, kauppatavaroina, ja niiden mahdollinen radikaali sisältö tehtiin merkityksettömäksi. Vallitsevia oloja vastustava taidekin tukee juuri sitä yhteiskuntaa, jota se teoksillaan vastustaa, koska se on taidetta. Taideteoksen protesti katoaa, sillä teos vastaanotetaan taiteena. Näin ollen ei ole mitenkään ihmeellistä, että ‘taidetta taiteen vuoksi’ -ajatus muuttui lopulta porvariston iskulauseeksi.

Miten kerettiläisyydestä tuli osa katekismusta

”En voi sietää kaikkea sitä roskaa yleisistä humanistisista arvoista”, Tracy jatkoi. ”Siksi keskeytin opintoni. Yliopistolla tajusin mitä huijausta taide on. Kaikki puhe siitä kuinka taide kohoaa yhteiskunnallisten olosuhteiden yläpuolelle on pötyä. Ajatus universaalista ihmisyyden tilasta on yksi monista hallitsevan kulttuurin yrityksistä tarjota naisille kapitalismi ja patriarkaaliset suhteet muuttumattomina kohtaloina.”
”Historiaa ja muita kulttuureita tarkastelemalla havaitsemme”, Tracy näytti nauttivan paasauksestaan, ”että yleiset totuudet ovat länsimaisen sivilisaation tuotetta. Näillä käsityksillä ei ole mitään kosketuspohjaa todellisuuden kanssa. Kirjallisuus, klassinen musiikki, museotaide, kaikki heijastavat valkoisen, hallitsevaan luokkaan kuuluvan miehen etuja. Tulen sairaaksi kun niin sanotut taidekriitikot väheksyvät tavallisia ihmisiä, koska nämä eivät ymmärrä taidetta. He pelästyisivät kuollakseen, jos työväenluokka yhtäkkiä kiinnostuisi taiteesta. Taiteen eliittiasema tuhoutuisi. Taiteella ei ole mitään tekemistä useimpien ihmisten elämän kanssa. Taide käsittelee keskiluokan syyllisyyttä ja miehistä tuskaa. Kumpikaan ei ole tervettä. Minä en voi samaistua kumpaankaan niistä”
- Stewart Home: Käkimassaa

Vaikka myös ranskalaisen utopiasosialistin Saint-Simonin seuraajat julistivat taiteen uudeksi uskonnoksi ja taiteilijat tämän uskonnon papistoksi, he pitivät taiteilijan tehtävänä yhteiskunnallisten muutosten vauhdittamista. Taiteilijoiden tuli julistaa työn, teollisuuden ja tieteen erinomaisuutta, auttaa naisten vapautumisessa ja yleisen äänioikeuden hyväksymisessä. Taiteilijoiden piti muodostaa etujoukko (avantgarde), joista kansojen johtajat nousisivat.
Marxille taiteilijan työ oli ei-vieraantunutta työtä, jos taiteilija ei ollut kapitalistin palveluksessa oleva palkkatyöntekijä . Työkumppaninsa Engelsin tavoin Marx oli perehtynyt taiteeseen, ja molemmat olivat nuorina sepittäneet runojakin: ”He rakastivat intohimoisesti klassista kaunokirjallisuutta, ihailivat klassista musiikkia ja osasivat arvostaa maalaustaidetta.” Vaikka Marxille taiteen kehitys oli tietyssä määrin yhteydessä yhteiskunnalliseen kehitykseen ja ‘kauneusaisti’ oli sosiaalisesti hankittu ominaisuus, hänen mukaansa taide kehittyi kuitenkin itsenäisesti. Marx löysi yleisinhimillisen viehätysvoiman antiikin kreikkalaisesta taiteesta ja eepoksesta, jotka ‘tuottavat meille jatkuvasti taidenautintoa ja tietyssä suhteessa ovat normina ja saavuttamattomina esikuvina.’
Marx tunnisti kapitalistisen yhteiskunnan vihamielisyyden taidetta ja humanismia kohtaan. Tämä aiheutti taiteen dialektisen kehityksen siten, että ‘suuret taiteilijanerot’ kykenivät kohoamaan kriittisesti oman aikansa ja yhteiskuntajärjestelmänsä yläpuolelle. Marx vastusti ‘taidetta taiteen vuoksi’ -suuntausta ja piti taiteen ja politiikan erottamista mahdottomana ajatuksena. Luokkataistelussa taidetta voitiin käyttää sekä sorron puolustamiseen että vastustamiseen, ja kun edistyksellinen taiteilija tiedosti tämän, hänen teoksensa olisivat automaattisesti edistyksellisten ajatusten läpitunkemia. Tästä ajatuksesta ei ole pitkä matka myöhempään sosialistiseen realismiin, ja realismi olikin Marxille ‘maailmantaiteen kehityksen huippusaavutus’.
Taide, toisin kuin valtio, laki tai uskonto, oli siis Marxille ikuista. Hän päätyi tähän ristiriitaiseen käsitykseen, koska ei soveltanut historiallista analyysiään taiteeseen - vaikka hän analysoi eri aikakausien taidetta. Marx - kuten moni muukin oman aikansa kuvankaataja - oli siis omalta osaltaan korvaamassa yhtä taantumuksellista instituutiota toisella, tässä tapauksessa uskontoa taiteella. Tässä saattaa olla yksi selitys sille, miksi useimmat marxilaiset teoreetikot ovat myös myöhemmin päätyneet puolustamaan kaunotaiteen porvarillista ideologiaa.

Autonomiseksi julistautuneen taiteen ongelma oli se, että kun taide eristäytyi elämästä ja tuotti omat arvostelukriteerinsä ja liturgiansa, se muuttui fetissiksi ja kulutustavaraksi. Taide filosofisena käsitteenä joutui antamaan tilaa yksittäisille taideteoksille, joiden tehtävä oli tulla tutkituiksi, ostetuiksi ja myydyiksi. Muodollisten keksintöjen korostaminen jatkaisi tätä kehitystä loputtomiin. Vastareaktiona syntyi radikaali avantgarde.
‘Avantgarde’ oli alun perin sotilaallinen, sittemmin myös taiteellinen ja poliittinen käsite. Sotilaallisesta kielenkäytöstä johdettu termi tarkoitti itsensä alttiiksi panevaa etujoukkoa. Leninille kommunistinen puolue oli vallankumouksen avantgardea. Myös taiteelliseen avantgardeen on aina liittynyt samanlainen lähetystehtävä, etujoukkona oleminen, vaikka tämä onkin useimmiten kiistetty liikkeiden itsensä sisällä. Saint-Simon, joka käytti ensimmäisenä nimitystä avantgarde, tarkoitti sillä aluksi taiteilijaa, joka popularisoi tiedettä. Myöhemmin hän halusi antaa taiteilijoille lähetystehtävän yleishyödyllisten arvojen palveluksessa.
Radikaali avantgarde - futurismi, dada, surrealismi ja esimerkiksi Kansainväliset situationistit - halusi yhdistää nämä kaksi avantgarden puolta, taiteellisen ja poliittisen. Myös avantgarde halveksi estetismin tavoin porvarillisia arvoja, mutta sen sijaan, että se olisi käpertynyt omaan ‘taiteen’ maailmaansa, radikaali avantgarde pyrki muuttamaan kapitalistista, päämäärärationalisoitua yhteiskuntaa. Sen hyökkäyksen kohteena oli taiteen autonomisuus ja tapa toimia yhteiskunnassa. Taiteesta oli tehty taustamusiikkia porvarillisiin rituaaleihin, porvariston takanreunojen nöyrä palvelija ja kansainvälinen sijoituskohde. Taiteen tekeminen oli pyhitetty taiteilijoiden erikoisalueeksi. Avantgarden pyrkimys olikin hävittää kuilu taiteilijoiden ja yleisön välillä, jolloin jokainen voisi olla taiteilija. Avantgarde halusi siis tuhota vieraantuneen taiteen ja palauttaa sen osaksi jokapäiväistä elämää.
Porvarillisten kaunotaiteiden tyyssijoja ovat taidekoulut, galleriat, yliopistojen taideaineiden laitokset, taidekustantamot ja niin edelleen. Futurismi, joka oli ensimmäinen varsinainen utopistinen avantgarde-liike, tunnisti porvarillisen taiteen muotoutumassa olevan institutionaalisen luonteen ja hyökkäsi sitä vastaan. He halusivat mm. pitää kriitikot poissa näyttelyistään.
Dada edusti yhtenäisempää teoreettis-käytännöllisyyttä kuin futurismi. Dadaistit vaativat mm. progressiivista työttömyyttä ja dada-neuvostoja jokaiseen yli 50 000 ihmisen kaupunkiin auttamaan elämisen uudelleenjärjestelyssä. Tristan Tzaran mukaan dada ”heitti ideoita ilmaan, jotta ne voitaisiin ampua alas”. Hän parodioi manifestien kaavaa omissa dada-manifesteissaan: ”lanseeratakseen manifestin täytyy haluta A:ta, B:tä & C:tä ja hyökätä 1, 2 & 3:a vastaan.[...] Kirjoitan manifestia enkä kuitenkaan halua mitään, ja silti sanon tiettyjä asioita, ja olen periaatteesta manifesteja vastaan kuten olen periaatteitakin vastaan.”
Rolando Perezin mukaan kieli on yksi esimerkki hierarkkisen yhteiskunnan pakkomielteisestä koodaamisesta. Kaiken täytyy tarkoittaa jotakin, kaikelle täytyy löytyä oma paikkansa, kaikki täytyy luokitella (Aristoteles). Olipa kyseessä sitten DNA-koodi, oidipuskompleksi, kielioppi tai jokin ‘muoti’, kaikelle täytyy osoittaa paikka, jotta se voidaan ‘ymmärtää’, paikantaa, tehdä staattiseksi ja näin vaarattomaksi. Järki ja valta ovat sama asia. ”Vittuun Aristoteles!” Perez kirjoittaa. Samaa mieltä olivat myös dadaistit. Heille Chomskyn generatiivinen kielioppiteoria olisi ollut kauhistus, vallan ja auktoriteetin lähde. ”Ja sinä tietenkin luet ja kirjoitat siten kuin on käsketty”. Perezin mukaan dadaistit halusivat päästä vapaaksi tästä järjen tyranniasta vapautumalla kieliopista, luopumalla alusta ja lopusta: hyppäämällä liikkeessä olevaan prosessiin.
Dada oli koulukunnista ja teorioista riippumaton mielentila. Se oli moraalista piittaamatonta ja järjetöntä, kuten luonto. Tzara kirjoitti: ”DADA pysyttelee eurooppalaisten heikkouksien puitteissa, se on yhä paskaa, mutta tästä lähtien haluamme paskantaa eri väreissä”. Mitä ovat sellaiset ylevät asiat, kuten kauneus, totuus ja moraali? Kauneus on alaston nainen mainostamassa parfyymiä, totuus Valkoisen talon tiedonanto ja moraalista huolehtii Moraalinen Enemmistö -liike? Dadan tehtävä oli tappaa taide ja päästä jälleen takaisin luovuuden lähteille pelkän älyllisyyden ja muodon korostamisen sijaan. Tzaran mukaan ”uusi taiteilija protestoi: hän ei enää maalaa (symbolista tai illusorista jäljentämistä) vaan luo suoraan”.
Sosiaalisena liikkeenä dada syntyi ensimmäisen maailmansodan joukkoteurastusten keskellä puolueettomassa Sveitsissä. Se oli protesti sodalle ja pako sen kammottavasta todellisuudesta. Se halusi parantaa oman aikansa hulluuden löytämällä taiteen uudelleen. Dadaistit hyökkäsivät taiteen ideaa vastaan ja yrittivät paeta kaikenlaisia arvoja: he halusivat tuhota kielen ja logiikan ja osoittaa, ettei sanoilla ole ikuista objektiivista merkitystä. Dada pyrki ironian, satiirin ja huumorin kautta irtautumaan normeista. Se hyökkäsi suoraan kulttuurin ja yhteiskunnan rakenteita vastaan. Dadan nihilismi kääntyi lopulta sitä itseään vastaan, jolloin sen täytyi nauraa myös itsensä kuoliaaksi.
Avantgardelle tyypillisen sokkivaikutelman juuret olivat romantiikan taiteilijoiden halussa järkyttää porvarillista yleisöä. Baudelairen mukaan dandyn suurin nautinto oli muiden hämmästyttäminen ja se, ettei antanut kenenkään hämmentää itseään. Sokkivaikutus syntyy, kun vastaanottaja tajuaa, ettei teoksessa ole merkitystä. Sokin kokeneen yksilön oli tarkoitus herätä huomaamaan näin myös oman elämänsä tyhjyys ja ryhtyä muuttamaan sitä. Valmiiksi annetut kokemuksen mallit olivat sokkivaikutelman vihollisia. Sittemmin sokistakin on tullut eräänlainen normi, eikä vuosisadan alun dada-ilmapiiriin ole enää paluuta.
Situationisteille dada merkitsi länsimaisen kulttuurin loppua. Dada hylkäsi ‘second hand’ -kirjoituksen annetulla kielellä ja yritti keksiä sanat uudelleen. Se ei kuitenkaan pystynyt astumaan niin syvästi inhoamansa yhteiskunnan ulkopuolelle. Ainoa asia, johon se lopulta pystyi, oli tehdä dadaistisesta taiteesta niin vaikeasti lähestyttävää ja väärinymmärrettävää kuin mahdollista. Dada oli lopultakin kaikessa tuhoavuudessaan vain hyökkäys taideinstituution seremonioita ja sovinnaisuuksia vastaan - ja koska se teki hyökkäyksensä taiteen keinoin, se oli helppo sulauttaa takaisin taidemaailmaan. Sen antitaideteokset voitiin koodata taideteoksiksi, ja luokittelemalla dada taidesuuntaukseksi se voitiin estetisoida, epäpolitisoida ja kesyttää tyydyttämään porvariston tarpeita.
Antitaiteen ongelma on siinä, että se käyttää ‘taiteen’ käsitteistöä ja sosiaalista ympäristöä vastustaessaan ‘taidetta’. Dada puhui jatkuvasti luovuudesta, taiteesta, runoudesta jne. ja tuotti runoutta, maalauksia ynnä muuta, mitä saatettiin pitää taiteena. Se myös omalta osaltaan mystifioi taidetta ja luovuutta omilla käsittämättömillä teoksillaan, puheillaan ja manifesteillaan. Dada oli loppujen lopuksi myös taidesuuntaus, joka halusi uudistaa taiteen ja lisätä sen elinvoimaa.
John Zerzan väittää, että estetismi ja ‘taidetta taiteen vuoksi’ -suuntaus olivat jopa radikaalimpia kuin avantgarde, joka taisteli vieraantumista vastaan vieraantuneilla (eli taiteellisilla) välineillä. Runoudella ei voi hävittää runoutta eikä maalauksilla maalaustaidetta. Kun estetistit hylkäsivät maailman, ja taide maalasi ‘omakuvansa silmät suljettuina’, avantgardistit halusivat järjestää elämän taiteen ympärille. Avantgarde pyrki hätkähdyttämään maailmaa, joka on sokeeraavampi kuin kukaan taiteilija pystyy koskaan kuvittelemaankaan. Dada ja surrealismi hävisivät molemmille maailmansodille, natsi-Saksalle ja Auschwitzille, mitä ‘skandaaleihin’ tulee. Niinpä ei ole mitenkään ihmeellistä, että dadakin pystyttiin sulauttamaan taidemaailmaan.
Peter Bürger esittää vaikutusvaltaisessa avantgardeteoriassaan, että avantgarde teki taideinstituution tunnistettavaksi ja käänsi kritiikin yhteiskunnasta itse taiteeseen. Tällainen kanta jättää yksipuolisesti huomioimatta varsinkin dadan utooppisuuden. Puhumalla ‘taiteen itsekritiikistä’ se lokeroi dadan kritiikin turvallisesti taidetraditioon.
Kun dadasta tehtiin yksi suuntaus taidemaailman sisälle, se muuttui tyhjyyden taiteeksi, jolla saatettiin ilmaista enää vain jokapäiväisen vapauden merkityksettömyyttä. Kun mitä tahansa saatettiin sanoa, riistettiin oikeus tehdä mitään merkittävää. Moderni taide - joka oli situationisteille tyhjyyden ylistystä - on monessa mielessä todentanut tämän projektin, jonka lopullinen ilmaisu on minimalistinen tyhjä taulu, sivu, galleria tai äänetön musiikkikappale.
Dada oli kuitenkin merkittävä liike siinä mielessä, ettei se halunnut kehittää omaa tyyliään, vaan pikemminkin käytti hyväkseen olemassaolevia elementtejä ja tyylejä. Näin se loi edellytyksiä uudenlaiselle ‘kritiikin taiteelle’. Myöhemmin sekä lettristit että varsinkin situationistit kierrättivät olemassaolevia kulttuurisia elementtejä omien päämääriensä saavuttamiseen - menetelmä, josta on tullut postmodernia arkipäivää myös mainonnassa ja populaarikulttuurissa. Montaasi ja kollaasi ovatkin vuosisatamme ilmaisun tärkeimpiä keksintöjä. Montaasi on orgaanisen, yhtenäisen teoksen vastakohta, koska se on luonteeltaan avoin ja sen yksittäiset merkit viittaavat enemmänkin pirstaleiseen maailmaan kuin teoksen kokonaisuuteen. Montaasin kaltainen epäyhtenäinen teos mahdollistaa teoksen sisäiset ristiriitaiset elementit ja murtaa vastakohdan puhdas taide - poliittinen taide. Vastakkainasettelun vaikutus on provokatiivinen ja herättää parhaimmillaan vastaanottajan aktiivisuuden. Dada toi teoksiin myös taiteen ulkopuolisia elementtejä, mikä oli sen keino tuhota taideteoksen auraa ja sitä kautta sen fetissiluonnetta.
Surrealismi mainitaan näissä yhteyksissä useimmiten vain dadan rappiollisena perillisenä. Vaikka asia ei ole välttämättä näin yksinkertainen, ei surrealismilla ole tähän aiheeseen paljoakaan lisättävää. Surrealistit vaativat itselleen täydellistä vapautta ja olivat taiteen älyllistämistä vastaan. He eivät vaatineet taiteilijaa luopumaan individualismistaan, kuten kommunistit, mutta väittivät, että taiteilijoilla oli yhteisiä ongelmia ratkaistavanaan ja yhteisiä vaaroja vältettävänään. Surrealistien johtaja André Breton julisti, että kaikki menetelmät ovat sallittuja perheen, uskonnon ja isänmaan tuhoamiseksi. Surrealistit olivat tietoisia dadan vastoinkäymisistä. He eivät pyrkineet yhteiskunnan ulkopuolelle kuten dadaistit, vaan halusivat kapinoida sovinnaisuuksia vastaan niiden sisältä käsin sabotoinnin ja kumouksellisuuden keinoin. He eivät halunneet dadan tapaan kumota kaikkia arvoja, vaan luoda vaihtoehtoisia toimintamalleja uuden kulttuurisen toiminnan perustaksi. Surrealistien mielestä maailman tuli perustua haluihin, nautintoihin ja mielikuvitukseen.
Sekä dadan että surrealismin vaikeus oli siinä, että ne halusivat ilmaista asioita, joita ei voinut ilmaista. Dadaistinen ja surrealistinen taide joutuivat ilmaisemaan sanottavansa halveksimansa yhteiskunnan antamilla merkeillä. Dada yritti tuhota sanat ja merkitykset, ja surrealistit joutuivat palaamaan mielikuvitusmatkoiltaan takaisin maalaustelineidensä ja kirjoituskoneidensa äärelle, jossa he yrittivät antaa järjen ja muodon järjettömille ja muodottomille kokemuksilleen. Radikaaleimmatkin eleet ja kokemukset jouduttiin palauttamaan taiteellisiin konventioihin.


Osa 2
Osa 3