Elämä on spektaakkelia

Homeroksen aikana Olympoksen jumalien tarkkailun kohteena olleesta ihmiskunnasta on tullut oman tarkkailunsa kohde. Sen kasvava vieraantuminen omasta itsestään on saavuttanut sellaisen asteen, että se voi kokea oman tuhonsa korkeimman luokan esteettisenä nautintona.

Elämä ”yhteiskunnassa” jonka ovat tehneet sellaiset oliot itselleen, jotka silloin kun eivät ole ankeita ja masentavia, ovat täydellisiä tylsimyksiä, voi olla vain, silloin kun ei ole ankea ja masentava, täydellisen tylsä.

Viimeiseksi avantgardeliikkeeksi mainittu Kansainväliset situationistit (L’Internationale Situationniste; engl. Situationist International, josta vakiintunut lyhenne SI) perustettiin 1957 ja liike hajosi virallisesti vuonna 1972. Perustajajäseniin kuului myös liikkeen merkittävin teoreetikko Guy Debord. Toinen tärkeä kirjoittaja, Raoul Vaneigem, liittyi ryhmään 1960-luvun alussa. Vaikka situationisteilla olikin jäseniä useissa maissa, liikkeen jäsenmäärä ei koskaan ylittänyt muutamaa kymmentä ja liikkeen toiminta oli hyvin Pariisi-keskeistä. Situationistit olivat paitsi avantgarden - erityisesti dadan ja surrealismin - perillisiä, myös radikaaleja marxilaisia kapitalismin kriitikkoja.
Situationistit lähtivät siitä, että nykyaikainen kapitalistinen järjestelmä on kehittynyt spektaakkeliyhteiskunnaksi, jossa jokainen tilanne ja ele ihmisen elämässä on ennalta annettu. Kun Sartrelle situaatio merkitsi tilaa, johon ihminen on asetettu vasten tahtoaan, situationistit halusivat aktiivisesti muokata ja luoda näitä tilanteita (situaatioita). Tällaisia tilanteita olivat esimerkiksi psykomaantieteelliset kokeilut - vaikkapa Lontoon metrokartan mukaan suunnistaminen Saksan maaseudulla -, dérive (ajelehtiminen) joka tarkoitti vapaata assosiointia (‘poliittista psykoanalyysiä’) kaupunkitilassa tai taideteosten kollaasimainen uusiokäyttö, josta situationistit käyttivät nimitystä detournement.
SI huomasi, että dada ja surrealismi eristettiin ja mystifioitiin taiteen sisäisiksi liikkeiksi edellä mainituilla tavoilla. Situationistit käyttivät käsitettä rekuperaatio ilmaisemaan sitä strategiaa, jolla “yhteiskunta vesittää, omii ja kääntää päälaelleen kaikki vallankumoukselliset teot ja ideat ja käyttää sitten näitä vesitettyjä tai omiin tarpeisiinsa muokattuja ideoita niiden alkuperäistä lähtökohtaa vastaan” . Spektaakkelimainen yhteiskunta pystyy tekemään tyhjäksi sitä vastaan tehdyt hyökkäykset joko hyväksymällä ne - tai kääntämällä ne ylösalaisin omiin tarpeisiinsa. Näin kaikki hyökkäykset yhteiskuntaa vastaan vain vahvistavat sitä. Vaneigemin huomautus “kaikki mikä ei tapa valtaa, vahvistaa sitä” , kierrättää Nietzschen Elämän sotakorkeakoulua “mikä ei minua tapa, se vahvistaa minua.”
Situationistit halusivat ottaa opikseen dadan ja surrealismin epäonnistumisista. He tajusivat, että myös avantgardea täytyy kyseenalaistaa koko ajan, koska se - kuten kaikki muukin kapitalistisessa yhteiskunnassa - on taipuvainen kaupallistumaan. 1960-luvulle tultaessa avantgardesta olikin muotoutumassa tuotemerkki, joka ei kyennyt enää hätkähdyttämään porvaristoa. Situationistit olivat myös tietoisia taiteen ja politiikan yhdistämisen vaikeudesta muistaessaan Ranskan surrealistien ja kommunistien epäonnistuneen yhteistyön. SI hylkäsi puoluepolitiikan ja halusi olla itse vastuussa kohtalostaan. Se hylkäsi aiemmat vallankumoukselliset teoriat ja korvasi ne omalla teoriallaan. SI oli hyvin itsetietoinen liike. Se kiisti situationistisen taiteen ja situationismin olemassaolon, koska liike olisi voitu siten luokitella vain yhdeksi taideismiksi muiden joukkoon. Puheet situationismista olivat situationistien mukaan anti-situationistista puhetta, ja situationistien tekemää taidetta piti kutsua antisituationistiseksi.
Situationistisen teorian päämäärä oli yhteiskunnan muuttaminen ja sen vahingoittaminen. Teoria yksin ilman yhteyttä käytäntöön ei ollut situationisteille minkään arvoista. Jotta maailmaa voisi muuttaa, täytyi ensin kehittää teoria, joka selittäisi tuon maailman mekanismit. Situationistien teorian ydin on spektaakkeli, joka kuvaa osuvasti toisen maailmansodan jälkeisen länsimaisen hyvinvointiyhteiskunnan kontemplatiivista, passiivista, tylsyttävää ja apaattista tyytymättömyyden tilaa. Spektaakkeli oli situationisteille se Arkimedeen kiinteä piste - käsite - jonka avulla kapitalistisen maapallon saattoi kammeta paikaltaan.

Suurin osa ihmisistä on aina omistanut energiansa ELOONJÄÄMISELLE, ja siten kieltänyt mahdollisuutensa ELÄÄ. He tekevät näin nykyäänkin kun HYVINVOINTIVALTIO tyrkyttää tämän eloonjäämisen osia teknologisten mukavuuksien muodossa (koneet, säilykeruoka, elementtikaupungit, Mozartia massoille).

Spektaakkeliteorian ydinajatus on, että ihminen on niin vieraantunut omasta elämästään, että saattaa osallistua siihen vain sivullisena tarkkailijana. Spektaakkelissa kaikki elämänalueet - sosiaalinen elämä, tieto ja kulttuuri - ovat yhtä vieraantuneita. Ihmiset ovat paitsi vieraantuneet tuottamistaan hyödykkeistä, myös omista kokemuksistaan, tunteistaan, luovuudestaan ja haluistaan. Spektaakkelia voidaan seurata vain tietyn etäisyyden päästä; osallistuminen on mahdollista, mutta osallistumisen muodot on tarkalleen ennalta määrättyjä. Todellisuus koetaan toisen käden kokemuksena. Tapahtumat annetaan ihmisille yksiulotteisina käsikirjoituksina: ne eristetään, jaetaan osiin, luokitellaan ja nimetään puolestamme. Kun kuulimme vuoden 1999 talvella ampumaratasurmista tai parisen vuotta aiemmin prinsessa Dianan kuolemasta, meille annettiin tapahtumiin samalla jo valmis reagointitapa - viha, sääli, närkästys tai jokin muu klisee.
Erikoistuminen ja tekninen kehitys eristävät ihmisiä toisistaan ja estävät heitä saamasta kuvaa kokonaisuudesta. Situationistit näkivät erikoistumisen spektaakkelin yleisenä kehityssuuntana: asiantuntija tietää jostain marginaalialasta kaiken, mutta ei kykene hahmottamaan kokonaisuutta. Media kysyy ihmisiltä mielipiteitä kaikista pikkuasioista (EU-direktiivit, viini kauppoihin, Matti Nykänen, Linda Lampenius jne.), jotta kokonaisuus unohdettaisiin. Situationistien kritisoima moderni taide, jolla ei ollut enää yhteyttä jokapäiväiseen elämään, pidettiin alueena jossa kaikki oli ‘vapaata’, jotta muun elämän orjuuttaminen unohdettaisiin.
Vaneigemin mukaan ideologia saa olemuksensa määrästä; ideologia on pelkkä idea toistettuna yhä uudelleen. Ideologia, media ja kulttuuri menettävät yhä enemmän sisällöstään ja muuttuvat pelkäksi määräksi, joka tekee sisällön merkityksettömäksi.

Mitä vähemmän tärkeä uutinen on, sitä enemmän sitä toistetaan, ja sitä enemmän se kääntää ajatukset pois ihmisten todellisista ongelmista. [...] Ideologialla on vielä yksi temppu hihassaan - valheellisten kysymysten ja pulmien esittäminen, ja ehdollistetun yksilön, raukka paran jättäminen päättämään kumpi esitetystä valheesta on todempi.

Määrään perustuva elämä on marssia kohti kuolemaa, jossa sielunvaelluksen on korvannut toivo materiaalisesti paremmasta elämästä. Kulutustavarat tekevät elämän mukavammaksi, mutta tämä mukavuus myös turruttaa ja toimii eristämisen välineenä. Sorto on mahdollinen, koska ihmiset ovat eristettyjä paitsi toisistaan, myös itsestään.

Ja jos kaikki muut uskoivat Puolueen valheen - jos kaikki kirjalliset todistuskappaleet vetäisivät samaa virttä - silloinhan valhe menisi historiaan ja tulisi totuudeksi. “Joka määrää menneisyyden”, niin kuului yksi Puolueen tunnuslauseista, “määrää tulevaisuudenkin; joka määrää nykyisyyden, määrää myös menneisyyden.” Menneisyys ei siis kaikessa muuttuvaisuudessaan ollutkaan muuttunut. Kovin yksinkertaista. Ei tarvittu muuta kuin loppumaton sarja voittoja omasta muististaan. “Realiteettien kontrolliksi” sitä sanottiin, uuskielessä “kaksoisajatteluksi”.
- George Orwell: Vuonna 1984

Orwellilainen kaksoisajattelu tarkoittaa yksilön kykyä uskoa kahteen täysin vastakkaiseen uskomukseen: se on harkittuun valheeseen uskomista. Myös spektaakkeliyhteiskunnassa ‘valehtelija on valehdellut itselleen’. Se on yhteinen teeskennelty salaisuus, jota ei voi sanoa ääneen, koska tällöin illuusio ihanasta elämästä voisi särkyä vähän samaan tapaan, kuin jos joku paljastaisi etukäteen suositun TV-sarjan tapahtumat (sikäli kuin suosituissa TV-sarjoissa enää tapahtuu mitään).

Ministeriössä oli kokonainen rivi osastoja hoitelemassa yleensä prolekirjallisuutta, -musiikkia, -näytelmiä ja -ajanvietettä. Täällä tuotettiin katulehtiä, jotka eivät sisältäneet muuta kuin urheilua, rikoksia ja tähdistäennustamista, vetisteleviä novelleja, sukupuolikiihkoa tihkuvia elokuvia ja tunteellisia lauluja, jotka tehtiin tätä tarkoitusta varten rakennetulla erikois-kaleidoskoopilla, jota sanottiin versifikaattoriksi.
- George Orwell: Vuonna 1984

Juuri televisio on spektaakkelin kiteytymä: voit valita eri kanavia, mutta et lähetettäviä ohjelmia. Spektaakkelin kommunikaatio on yksipuolista, “se on olemassaolevan järjestyksen keskeytymätön esitys itsestään, sen ylistelevä yksinpuhelu” . Mitä enemmän ihminen katselee, mitä maailmalla ‘tapahtuu’, sitä vähemmän hän toimii ja elää. Televisiossa tämä idea on materialisoitunut: sen tehtävä on naulita katsoja nojatuoliinsa eristyksiin muista. TV ei ole todellisuuden representaatio, vaan sen simulaatio: TV muokkaa todellisuutta nyt vieläkin enemmän kuin 1960-luvulla. Tärkeää ei ole television välittämä ohjelma, vaan sen katsominen - asia joka yhdistää miljoonia ihmisiä, koska TV on yhteinen ja yhtäaikainen. Elämys koetaan yhdessä, mutta samalla eristettynä muista.

Spektaakkeli tarjoaa itseään jonakin suunnattoman positiivisena, kiistämättömänä ja luokseenpääsemättömänä. Se ei sano muuta kuin että “mikä näyttäytyy, on hyvää, ja mikä on hyvää, näyttäytyy.” Asenne, jota se vaatii, on periaatteessa passiivinen hyväksyntä, joka itse asiassa on jo valmiiksi saavutettu sen tavalla näyttäytyä pyytämättä, sen ilmaantumisen monopolissaan.

Spektaakkeliyhteiskunnassa yksilö voi valita periaatteessa rajattomasta hyödykkeiden joukosta mieleisensä, mutta itse spektaakkelille ei ole vaihtoehtoja. Spektaakkeli on politisoinnin vastakohta: se väittää, etteivät asiat voi olla toisin kuin ne ovat. Spektaakkeli organisoi itse siitä käytävän keskustelun, ja näin kommunikaatiosta tulee itse asiassa käskyjenantotilaisuus. Käskyjen antajat kertovat meille myös, mitä meidän pitää ajatella niistä. Totaliteetti on aukoton, mikä tarkoittaisi tietenkin sitä, että myös Debordin puhe on spektaakkelin läpitunkemaa ja että situationistien vastarintakin rekuperoidaan spektaakkeliin. SI väittikin, ettei vallan tarvitse luoda mitään, se vain rekuperoi.
Nykyään ei ole enää ‘taiteilijaneroja’ vaan supertähtiä. Julkisuuden henkilö on Debordille yksilön vastakohta: julkkis on spektaakkelimaisen pseudoelämän mallikansalainen, joka korvaa katsojille (spectateurs) heidän kyvyttömyytensä kokea maailma kokonaisuutena (mikäli sellainen yleensäkään on mahdollista). Heissä personoituu systeemi, vaikka kaikki tietävät, etteivät he ole sitä, mitä ovat olevinaan. Vaneigemille nämä rooleihin redusoidut todelliset henkilöt ovat syöttejä ‘tavallisille’ ihmisille - roolimalleja. Kun missikisoissa valitaan missi tai presidentinvaaleissa presidentti, ei ole kyse yksilöiden välisestä paremmuudesta tai edes kilpailevista yksilöistä, vaan siitä, kuka tuntuu sopivan kullakin hetkellä parhaiten ‘missin’ tai ‘presidentin’ rooliin.
Debordille eriytynyt tuotanto on muuttunut erillisyyden tuotannoksi, jossa eristämisestä on tullut yksi olennainen kapitalismin tuote. Näin vapaa-ajan lisääntyminen ei ole vapauttanut ihmistä työn muotoileman maailman puitteista.

Eristämiselle perustettu taloudellinen järjestelmä on eristämisen kiertotuotantoa. Teknologia on perustettu eristämiselle, ja tekninen toiminta vuorostaan eristää. Autosta televisioon, kaikki spektaakkelin valitsema hyvä on myös sen ase “yksinäisten joukkojen” jatkuvaan eristämiseen..

Spektaakkeli näyttäytyy eriytymisen pelastajana tuomalla eristetyt yhteen, mutta ihmisillä ei ole enää muuta yhteistä kuin suhde spektaakkeliin. Vaneigemin mukaan meillä ei ole enää muuta yhteistä kuin illuusio yhdessäolosta. Kun työpaikoilla ihmiset puhuvat Kauniista ja rohkeista, on kyse juuri tästä: ‘Spektaakkeli saattaa yhteen erotetut, mutta saattaa heidät yhteen erotettuina’.
Kapitalismin taloudellisen kasvun vaatimus on tuottanut näennäistarpeita kulutuksen lisäämiseksi. Tietoisuutta ei enää määritellä tuotannossa, vaan kulutuksessa. Nykyaikainen kapitalistinen yhteiskunta on kulutusyhteiskunta, jonka hyödykekulttuurista on tullut maailmaa pyörittävä itsetarkoitus. Spektaakkeliyhteiskunnassa jokainen kulutustavara näyttäytyy arvossapidettynä, mutta heti kun yksilö vie tavaran kotiinsa, sen köyhyys paljastuu. Mainonnan ja todellisuuden välinen jyrkkä ero on selvä kaikille, mutta silti mainostaminen kannattaa. Mainonta esittää tavarat positiivisena kitchinä, jossa todellinen on korvattu keinotekoisella. Kulutusyhteiskunnan kiertokulku varmistuu sillä, että seuraava hyödyke on jo valmiina odottamassa kuluttajaansa - sen julkeus paljastuu siinä, että jokainen mainostamisen uusi valhe on samalla edellisen valheen myöntämistä. Jokainen tuote on aina parempi kuin edellinen tuote, vaikkei mikään voi lopulta tuottaa täydellistä tyydytystä - ja kuluttaja joutuu kerta toisensa jälkeen toteamaan: ‘I can’t get no satisfaction’. Kun spektaakkeliyhteiskunta tarjoaa jokaista hyödykettä tyydytyksen välineenä, se ei voi kuitenkaan koskaan täyttää lupaustaan, koska sen taloudelliset imperatiivit vaativat jatkuvaa hyödykkeiden keksimistä ja kiertokulkua.

Perspektiivin kääntäminen

Yksi situationistien ongelmista oli, että jos vieraantuminen läpäisee kaikki elämänalueet ja kaikki on vieraantunutta, niin miten tätä vieraantumista voi edes verrata mihinkään oletettuun ‘todelliseen’ elämään? Esimerkiksi Foucault on väittänyt, ettei mitään vertailukohtaa vallan vastustamiselle ole, koska valta tuottaa kaikki perspektiivit - myös ne, jotka vastustavat sitä. Ja jos kaikki on vieraantunutta ja spektaakkeli on kaikkialla, eikö taistelu ole jo hävitty eikä mitään taistelukenttää enää ole?
Vaneigemin vastaus on, että kunkin yksilön halut, toiveet ja nautinnot muodostavat vertailu- ja vastakohdan spektaakkelimaiselle elämälle. Myymälävarkaudet, spontaanit lakot ja mielenosoitukset, piraattiradioasemat, graffitit ja kaikki muu ‘omaehtoinen’ toiminta olivat SI:n mukaan näiden halujen käytännön ilmentymiä ja osoitus siitä, että spektaakkeliyhteiskuntaa vastaan taistellaan joka päivä eri puolilla maailmaa. Taistelukenttä on subjektissa itsessään: välittömässä kokemuksessa ja spontaaniudessa.
Spektaakkeliyhteiskunnassakaan vieraantuminen ei siis ole täydellistä. Vaneigemille luomisen halu osoittaa ihmisen halun toteuttaa itseään, rakkaus halun kommunikoida ja leikki halun osallistua vapaasti. Spektaakkelin vastakohta on osallistuminen, eristämisen vastakohta kommunikaatio ja uhrautumisen vastakohta realisaatio.
Vaikka rakkaus, halut ja toiveet muodostavatkin vertailukohdan spektaakkelimaiselle näennäiselämälle, spektaakkeli ei kuitenkaan yritä tukahduttaa tai kieltää näitä alkukantaisia toiveita Orwellin romaanin tapaan. Päinvastoin, se mainostaa niitä koko ajan myydäkseen niiden avulla tuotteitaan ja pitääkseen hyödykkeiden kiertokulun käynnissä. Sama halu todelliseen elämään on siis myös sekä spektaakkelin että sen kieltämisen moottori. Kapitalismi rohkaisee kaikkia haluja kunhan se vain pystyy myymään niillä tuotteitaan, ts. uusintamaan itseään. Ne halut, joihin se ei voi välittömästi vastata hyödykkeillä, se rekuperoi ja sulattaa uusiksi kauppatavaroiksi.
Dadan ja surrealismin yksi epäonnistumisen syy oli se, että nämä liikkeet alkoivat tuottaa taideteoksia, jotka kapitalistinen yhteiskunta saattoi muuttaa kauppatavarakseen; ts. dadaistit ja surrealistit tekivät työtä, joka lopulta kääntyi heidän alkuperäisiä tavoitteitaan vastaan - siis porvarillisen taideinstituution eduksi. Sekä surrealistien että situationistien ryhmiin pääsemisen edellytys oli täysipäiväinen työttömyys, joten kehä antiikkiin oli sulkeutunut suhteessa työntekoon. Kun muutamat situationistit alkoivat 1960-luvun alussa saavuttaa mainetta taiteilijoina, heidät erotettiin ryhmästä.

He syntyivät, he kasvoivat katuojassa, he alkoivat tehdä työtä kahdentoista iässä, he ohittivat lyhyen kauden, kauneuden kukoistamisen ja sukupuolihimon kauden, menivät naimisiin kaksikymmenvuotiaina, olivat kolmikymmenvuotiaina keski-iässä ja kuolivat enimmäkseen kuudenkymmenen iässä. Raskas ruumiillinen työ, huoli kodista ja lapsista, pikku riidat naapurien kanssa, elokuvat, jalkapallo, olut ja ennen kaikkea uhkapeli täyttivät heidän henkisen elämänsä reunoja myöten. Heidän hallitsemisensa ei ollut vaikeata.[...] Ei ollut toivottavaa, että prolet saisivat täsmällisiä poliittisia mielialoja. Heiltä ei vaadittu mitään muuta kuin alkukantaista isänmaallisuutta, johon saattoi vedota milloin kävi tarpeelliseksi saada heidät hyväksymään pitempi työaika tai tyytymään pienempiin annoksiin. Ja jos he tulivat tyytymättömiksi, niin kuin joskus tapahtui, heidän tyytymättömyytensä ei johtanut mihinkään; koska heillä ei ollut yleisluonteisia aatteita, he saattoivat kohdistaa tyytymättömyytensä vain pieniin erikoismurheisiin. Suurempi paha vältti poikkeuksetta heidän huomionsa.
- George Orwell: Vuonna 1984

Vaneigem käyttää Nietzscheltä lainattua käsitettä ressentimentti (kaunainen) ihminen kuvaamaan virallisen maailman vallankumouksellisen irvikuvaa. Ressentimentti ihminen on kykenemätön näkemään itsensä muuten kuin vallan ja rajoitusten näkökulmasta. Vallan vihaaminen on vain yksi tapa fetisoida valta. Tällainen eristetty ihminen on sisäistänyt oman olemattomuutensa, ja hän on erinomainen työjuhta johtajille ja yhdelle jos toiselle epäilyttävälle aatteelle. Ressentimentti yksilö näkee maailman ovenreiästä: kykenemättömänä esittämään oman elämänsä pääosaa, hän haluaa ainakin parhaan paikan katsomosta. Spektaakkeliyhteiskunta on valmis myymään hänelle tämän paikan kulutustavaroiden ja roolien muodossa. Ressentimentti ihminen ei kykene näkemään kokonaisuutta, vaan alkaa korkeintaan vihata pomoaan, naapuriaan, hallitusta tai varsinkin kaikkia erilaisia. Konservatismi, rasismi, nationalismi ja fasismi ovat kaunaisen ihmisen suuria aatteita.
Ressentimentti ihminen on potentiaalinen vallankumouksellinen, mutta jos hänen tietoisuutensa ei kehity, hän päätyy korkeintaan tappamaan valtion tai aatteen nimissä. Ensimmäisessä kehitysvaiheessa ressentimentistä yksilöstä tulee nihilisti. Nihilismi perustuu myytin romahtamiseen ja kaikkien perinteisten arvojen tuhoutumiseen. Gianni Vattimo samaistaa poliittisen ideologian ja myytin, joka on välttämätön edellytys massojen liikuttamiselle. Maffesolille myytti tarkoittaa yhteistä tunnetta. Kun myytti ei enää pysty oikeuttamaan valtaa, ihmisten heikkous näyttäytyy alastomana.
Passiiviselle nihilistille millään ei selvästikään ole mitään väliä. Hän sopeutuu maailmaan valitsemalla satunnaisia eleitä tai ideoita, joita hän alkaa toteuttaa uskomatta kuitenkaan niihin. Sadie Plant on omassa situationismitutkimuksessaan pyrkinyt osoittamaan, että postmoderni pessimismi (esim. Baudrillard) on eloonjäämisstrategia sellaisille intellektuelleille, jotka ovat jääneet passiivisen nihilismin asteelle eivätkä usko minkäänlaisen muutoksen olevan enää mahdollista. Vaikka Baudrillard onkin jatkanut spektaakkeliajatuksen kehittelyä, hänen ja situationistien poliittiset tavoitteet ovat erilaiset. Baudrillard tekee katastrofaalisia huomioita ‘todellisuuden lopusta’, mutta ei pysty näkemään minkäänlaisia mahdollisuuksia vastarinnalle, toisin kuin SI.

Terryä ilahdutti kieltäminen, kumous, epäjärjestys ja väkivalta sinällään. Hänen tunnuksensa oli anarkian musta lippu. Skinhead tiesi, että hänet söisivät elävältä juuri samat voimat, joita hän järjesti tätä illuusion maailmaa vastaan. Hänen koko elämänsä oli viritetty kyseisen itsetuhon prosessin nopeuttamiseksi. Tämän vuoksi hänen poliittinen asemansa oli täysin vastakkainen kuin kulttuuripessimisteillä, jotka yrittivät hidastaa, ja jopa kääntää takaisin sitä minkä he typerästi käsittivät rappion kierteeksi. Vääränlaisen tietoisuuden vainoamina näillä runkkareilla oli vielä tajuttavanaan, että kuolema oli porvarillisen ideologian tuote!
- Stewart Home: Uhoan voimaa

Vaikka situationistien maailmankuva oli synkkä, he eivät vajonneet pessimismiin vaan pitivät vastarintaa mahdollisena. Aktiivinen nihilisti ei tyydy seuraamaan asioiden romahtamista. Hän kritisoi hajoamistilaa vauhdittamalla sitä sabotaasilla. Hän oppii tanssimaan eri tahtia virallisen maailman kanssa, vie vaatimuksensa niiden loogisiin johtopäätöksiin eikä hyväksy kompromisseja. Lyotardin Driftworks-kirjan takakannessa lukee: ‘Tässä on toiminnan suunta: karaistu, tule pahemmaksi, kiihdytä dekadenssia. Omaksu aktiivisen nihilismin perspektiivi.’ Nihilismin kohdistuessa porvarillisuutta, kaupallisuutta ja esineellistymistä vastaan ollaan perinteisten avantgardemanifestien jäljillä.
Nihilistin täytyy tajuta, että muutkin ihmiset ovat nihilistejä ja että jokapäiväisen elämän vallankumous on mahdollinen. Selvää on, että situationistit pitivät itseään aktiivisina nihilisteinä. Stewart Home on Vaneigeminsa lukenut, mikä käy ilmi seuraavasta lainauksesta:

Me alamme aktiivisen nihilismin taistelun tämän maailman ja sen kaikkien abstraktioiden tuhoamiseksi:
Ei enää johtajia.
Ei enää asiantuntijoita.
Ei enää poliitikkoja.
Ei enää ajattelevaa ‘kulttuuria’ joka ei muuta mitään muuta kuin muutamia pankkitilejä.
Näytelmä on päättynyt.
Yleisö alkaa poistua.
Aika kerätä heidän päällystakkinsa ja mennä kotiin.
He kääntyvät ympäri...
... Ei enää päällystakkeja!
... Ei enää koteja!

Tekstin kuusi viimeistä riviä on plagioitu suoraan Vaneigemin Jokapäiväisen elämän vallankumouksen sivulta 176, jossa Vaneigem puolestaan lainaa Rozanovia.
Situationistien mukaan taistelu vallankumouksen, puolueen tai ideologian hyväksi itsensä samalla hyläten on vieraantunutta taistelua, joka on myös spektaakkelin ohjaamaa. Kukaan ei voi puhua minun puolestani eikä minulla ole oikeutta puhua kenenkään toisen puolesta. Kaiken täytyy perustua subjektille.
Vaneigemin mukaan vain perspektiivin kääntäminen vallan, ideologian, yhteisön, muiden ihmisten tai ‘aatteen’ näkökulmasta subjektiiviseen radikalismiin voi pelastaa nihilistin. Yksilön täytyy hylätä itsensä uhraaminen ja ottaa itsensä kaiken keskipisteeksi. Subjektin vihollisia ovat kulttuurinen ehdollistaminen, kaikenlainen erikoistuminen ja annetut maailmankuvat. Konkreettisesti situationistit käänsivät perspektiivin esimerkiksi kuvaamalla jonkin monumentin sijaan ympäristöä tuon monumentin ‘näkökulmasta’ tai asettumalla elokuvissa valkokankaan eteen. Oma luovuus on kaiken tiedon lähtökohta.
Detournement oli situationisteille tämän projektin käytännön metodi. Sen sijaan että olisivat alkaneet kaataa taidemaailman kuvia (ja tällä tavoin tunnustaneet niiden voiman), situationistit käyttivät taidetta materiaalinaan vallankumouksellisessa projektissa, jonka oli määrä ulottua kaikille elämänalueille. Situationistit ottivat spektaakkeliyhteiskunnan merkit ja käänsivät ne sitä vastaan. Detournement merkitsi SI:lle sitaatin vastakohtaa, joka eristää lauseen alkuperäisestä kontekstistaan ja omasta liikkeestään: “Detournement on anti-ideologian häilyvä kieli. Sitä esiintyy sellaisessa kommunikaatiossa, joka on tietoinen kyvyttömyydestään säilöä mitään luontaista tai lopullista varmuutta.”
Asger Jorn osti kirpputoreilta harrastelijamaalareiden töitä ja detournasi niitä: hän roiski näiden sohvanpäällysteosten päälle maaliläikkiä ja muunteli hahmoja jättäen samalla entistä maalausta näkyviin. Jorn kirjoitti:

Haluan nuorentaa eurooppalaisen kulttuurin. Aloitan taiteesta. Menneisyytemme on täynnä tulemista. Täytyy vain murskata kuoret. Detournement on peli, joka syntyy arvonriistämiskyvystä. Vain hän, joka pystyy riistämään arvon, pystyy luomaan uusia arvoja. Ja vain jos on jotain jolta voidaan riistää arvo, siis valmiiksi annettu arvo, voidaan tarttua arvonriistämiseen.

Sinällään detournement ei eroa paljoakaan kollaasitekniikasta: siinä yksi tai useampi olemassaoleva kulttuurituotteen osa viedään uuteen kontekstiin, jolloin kokonaistulos on enemmän kuin osiensa summa. SI ei arvostanut kuitenkaan Duchampin tapaisia taiteilijoita, jotka loivat skandaaleja taidemaailmassa: viikset Mona Lisalla eivät olleet SI:n mukaan sen kiinnostavampia kuin alkuperäinenkään Mona Lisa. Detournement sen sijaan liittyi SI:llä suoraan vasemmistolaiseen vallankumoukselliseen politiikkaan. Situationistien mielestä olemassaolevan kulttuurituotteen merkityksen kääntäminen suoraan päinvastaiseen oli heikointa detournementtia; sellainen on huonoa propagandaa, jonka uusi merkitys aukeaa heti ensi silmäyksellä. Rationaalisen vastauksen sijaan parasta detournementtia on kaukaa haettu ja vain aavistuksenomainen yhteys alkuperäisiin teoksiin. Situationistit harrastivat paljon esimerkiksi sarjakuvien puhekuplien muuntelua, ja pitivät sarjakuvaa elokuvan jälkeen parhaana detournaamisen alueena. René Viénet detournasi vuonna 1973 kokonaisen kungfu-elokuvan varustamalla sen uudella ‘situationistisella’ dialogilla ja ääniraidalla. Brechtin tapa muokata klassikoita oli myös lähellä detournementtia.

“En vieläkään ymmärrä miksi sinä käytät isänmaallisia alusasuja”, hippi tuhahti.
“Koska”, Terry oli itsepintainen, “omaksumalla englantilaisen yläluokan symbolit skinit häpäisevät kaikki vallan tunnukset. Symboli saa yleisesti hyväksytyn merkityksensä aivan tietyistä mielleyhtymistä. Union Jackin tapauksessa nämä mielleyhtymät ovat englantilaisen yläluokan komeilua vallalla. Skinit hyökkäävät juuri normin valtaominaisuuksia vastaan asettamalla itsepintaisesti Britannian lipun sellaisen kontekstin ulkopuolelle. Mikäli arvaan oikein, niin pian Union Jack on symbolina täysin häpäisty. Bootboysit ovat oppineet paljon siitä kuinka keskiluokan snobit ovat kaupallisesti käyttäneet hyväkseen kommunismiin liitettyä muodikkuutta. Hallitseva kulttuuri on vienyt työläisiltä useita symboleja muuttamalla ne merkityksettömiksi muodinlisäkkeiksi. Verhoutumalla Union Jackiin skinheadit kääntävät tämän taktiikan niitä vastaan, jotka ensiksi käyttivät sitä aseena luokkasodassa. Koska proletariaatin tehtävänä on järjestäytyä ja viedä luokkataistelua eteenpäin, niin vallankumoukselliset intellektuellit voivat vain seurata heidän perässään. Siksi minä käytän Union Jack -alushousuja!”
- Stewart Home: Uhoan voimaa

Esseessään Detournementin metodit Debord ja Gil J. Wolman erottivat kaksi detournementin kategoriaa. Pienemmässä detournementissä otetaan mikä tahansa olemassaoleva valokuva, lehtileike tai muu neutraali merkki, jolla ei itsessään ole merkitystä. Uusi merkitys syntyy uudesta yhteydestä. Pettävä detournementti käyttää jo itsessään merkittävää merkkiä, esimerkiksi Marxin ajatusta tai Eisensteinin elokuvaa. Elementti saa uudessa yhteydessä eri ulottuvuuden. Sarjakuvien puhekuplan muuntamisessa itse sarjakuva on merkityksetön, ja kun uudet repliikit tulevat vaikkapa Marxilta, kyseessä on sekoitus pienempää ja pettävää detournementtia.
Detournementin tarkoitus oli lopulta jokapäiväisen elämän haltuunotto, kokonaisten situaatioiden detournaaminen:

Detournement ei ollut pelkästään taiteellinen ilmaisumuoto, pikemminkin päinvastoin: se oli pyrkimystä irti konventionaalisista taiteen ilmaisutavoista ilmaisumuotoon, jonka avulla voitiin kritisoida ja sanoa jotain. Viime kädessä detournement haluttiin muuntaa tavaksi operoida jokapäiväisessä elämässä, kun ihmisille haluttiin osoittaa spektaakkeliyhteiskunnan lume. Situationistit kutsuivat sitä ultradetournementiksi. Se tarkoittaa sitä, että eleille ja sanoille voidaan antaa muita kuin niillä tavanomaisesti olevia merkityksiä, tapoja ja käytäntöjä voidaan detournata.

SI muisti dadan ja surrealismin lisäksi myös valistuksen ensyklopedistien kohtalon. Ensyklopedistit kohdistivat kritiikkinsä feodaalijärjestelmää kohtaan, mutta tulivat samalla vahvistaneeksi porvarillisia arvoja. Jean Gimpelin mukaan esimerkiksi Diderot hyökkäsi etevästi kristinuskoa vastaan, mutta oli samalla osaltaan luomassa taiteesta uutta uskontoa. Samaa voisi sanoa myös Marxista.

Vallankumouksellisen kritiikin käyttämät sanat ovat kuin partisaanien aseita: hylättynä taistelukentälle ne joutuvat vastavallankumouksen käsiin ja sotavankeina ne joutuvat pakkotyöhön.[...] Teorian ja käytännön erottaminen tuottaa keskeisen perustan rekuperaatiolle, vallankumouksellisen teorian jähmettämiselle ideologiaksi [...] Kaiken lajin ideologit ja spektaakkelin vahtikoirat suorittavat tätä tehtävää; syövyttävimmät käsitteet tyhjennetään sisällöistään ja kierrätetään takaisin vieraannuttamisen ylläpitämiseen: dadaismia väärinpäin. Niistä tehdään iskulauseita mainoksiin.

SI halusi luoda oman sanastonsa välttääkseen juuri rekuperaatiota. Tämän se teki detournaamalla asiantuntijoiden käyttämiä termejä omiin tarkoituksiinsa. Sellainen sana kuin ‘vallankumous’ on neutralisoitu käyttämällä sitä mainoksissa (‘vallankumouksellinen pesujauhe’). Sanoilla oli SI:lle kaksi merkitystä: toinen vallan antama ideologinen merkitys ja toinen ‘todellinen’, elämään ja historialliseen aikaan liittyvä merkitys. Sanat ja ilmaisut tuli vapauttaa ja desinfioida vallan niille antamista merkityksistä. Kaikki auktoriteetit piti hylätä, myös kielelliset. Mitä tahansa piti voida sanoa ja mitä tahansa piti voida tehdä; näin teoria ja käytäntö kulkisivat käsi kädessä.
Situationistit arvottivat vanhoja taideteoksia sen mukaan, miten paljon radikaalia teoriaa niistä oli mahdollista johtaa detournement-menetelmällä. Detournement oli käytännössä usein vanhojen taideteosten ryöstämistä ja realisointia. Debord meni pidemmällekin ihailemalla Bakuninin ehdotusta Dresdenin kapinan aikana: tämä oli ehdottanut, että kapinalliset ottaisivat museoista taulut ja pystyttäisivät ne barrikaadeille, jotta olisi nähty olisivatko hyökkäävät joukot lopettaneet tulituksensa (ehdotus ei kuitenkaan johtanut toimintaan). Debord ylisti myös eräitä ranskalaisia opiskelijoita, jotka olivat varastaneet maalauksia ja vaatineet poliittisten vankien vapauttamista ehtona taideteosten palauttamiselle. Tämäkin teko epäonnistui ja maalaukset saatiin takaisin tulitaistelun jälkeen. Muutamaa päivää myöhemmin pidätettyjen opiskelijoiden toverit yrittivät pommittaa maalauksia kuljettanutta poliisiautoa, mutta hyökkäys epäonnistui.
Debordin Spektaakkeliyhteiskunta-kirja on omalla tavallaan detournementin huipennus; siinä Debord kierrättää sumeilematta Marxia, Hegeliä ja Lukácsin teosta Historia ja luokkatietoisuus. Kirjan elokuvaversiossa Debord käytti hyväkseen mainoselokuvia ja klassikoita, kuten Panssarilaiva Potemkin ja Johnny Guitar. Detournementin tarkoitus oli jatkaa dada-projektia, jonka mukaan sana ei ole ikuisesti sidoksissa sen merkitykseen. Kieltä ei voi omistaa eikä sitä voi totaalistaa tai lyödä lukkoon. Sen tarkoitus oli tehdä mahdottomaksi orwellilainen uuskieli, jonka päämääränä oli poistaa ‘epämääräiset’ sanat kielestä ja jättää jäljelle vain tarkoin määritellyt termit. Detournement on rekuperaation vastakohta: edellisessä perspektiivi käännetään myönteisessä, jälkimmäisessä kielteisessä mielessä. Kyse on arvotuksesta ja näkökulmasta.

Taiteen todentaminen ja lakkauttaminen

”Minä en pysty tähän!” Eugene De Freud valitti. “En pysty tuhoamaan kevytmielisesti taidetta. Mies on laittanut koko elämänsä näihin töihin!”
“Mikä sinä olet?” Don Pemberton vaati saada tietää. “Mies vai helvetin hiiri? Minulla ei ole mitään tunnonvaivoja siitä että paloittelen toisarvoisia veistoksia. Sitä paitsi, huippugalleriat eivät koskaan palkkaa meitä, jos emme noudata määräyksiä, jotka olemme saaneet Hiramin isänniltä!”
“Don on oikeassa!” Penny Applegate pisti väliin. “Joka tapauksessa, kaveri, joka teki nämä teokset, kuoli viime vuonna - emmekä voi antaa kuolleiden sukupolvien perinteiden hallita elävien elämää!”
“Mikä on tärkeämpää”, Spartacus suhisi, “me emme tuhoa teosta, me parantelemme yksinkertaisesti sitä. Ajattele Asger Jornia ja sitä mitä hän teki Luovan vandalismin instituuttinsa kanssa tai niillä kierrätetyillä öljyvärimaalauksilla. Kuten Asger, lisäämme mysteerin ilmapiiria hyvin konservatiivisiin teoksiin. Tämä on runoutta sanan varsinaisessa merkityksessä, jatkamme surrealistien, situationistien ja neoistien loistavia perinteitä!”
“Hyvä on, hyvä on”, De Freud napautti. “Olet saanut minut vakuuttuneeksi! Joten lopetetaan jutustelu ja ryhdytään luoviksi!”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Surrealistit tajusivat, että taiteen etevämmyys perustuu ainoastaan suoraan kokemukseen, johon ideologioilla ei ole pääsyä. Situationisteille välittömyys ja omaehtoisuus olivat subjektin keinoja vastustaa ehdollistamista. Vaneigem kuvaa rakkautta ja orgasmissa tapahtuvaa kahden subjektin fuusioitumista täydellisimmäksi ‘tässä-ja-nyt’ -kanssakäymiseksi, jonka addiktiivinen viehätys osoittaa sen tärkeyden ja voiman. Ongelmana on Rolando Perezin mukaan orgasmin lyhyys: “Orgasmi vastaa kapitalistista ideaa ‘lomasta’: hetkellinen intensiteetti ja sitten taas takaisin töihin - tai kuolemaan” . Perinteinen romaani tai musiikkikappale, joka loppuu säntillisen orgastisesti (esim. klassisen musiikin voimakkaat loppuiskut) muistuttaa kapitalismia, koska se ensin päästää irti prosessin (halun) ja vangitsee sen sitten lopussa. Harmonia, klassiset sävellysmuodot, suljetut rakenteet ja muut ‘kieliopit’ ovat hierarkkisia, halun irti päästäviä, mutta ne takaisin spektaakkeliin pakottavia prosesseja: kapitalistinen järki pakottaa halun tyydyttämään itsensä omissa rajoissaan eikä salli halun tyydyttää itseään omilla ehdoillaan.
Dada ja surrealismi merkitsivät Debordille modernin taiteen loppua. Kummatkin liikkeet olivat kuitenkin liian yksipuolisia: “dadaismi yritti lakkauttaa taiteen todentamatta sitä, ja surrealismi yritti todentaa taiteen lakkauttamatta sitä.” Situationisteille taiteen todentaminen ja lakkauttaminen olivat saman projektin erottamattomia puolia. Jos instituutio nimeltä ‘taide’ toimii taiteen subjektin (vastaanottajan) ja objektin (teoksen) välittäjänä ja samalla vieraannuttaa nämä toisistaan, SI vaati tuon mediumin poistamista tarpeettomana ja haitallisena. Näin kokemus taiteesta voisi muuttua suoraksi elämykseksi ilman taideteoksiksi kutsuttuja tarpeettomia fetissejä. Samalla kun taiteen situationistinen utopia todentuisi, taide myös lakkaisi olemasta.
Marx oli ensimmäinen filosofi, joka tajusi että maailman selittämisen sijaan filosofian täytyy muuttaa sitä, ja situationistit julistivat, että myös taiteilijan tehtävänä täytyy olla maailman muuttaminen, ei pelkästään sen tulkitseminen. Taiteen todentaminen oli taiteen tuomista osaksi jokapäiväistä elämää, jolloin taide erillisenä elämän osa-alueena ja toimintana lakkaisi olemasta. Taideteokset olisivat turhia, kun elämys pystyttäisiin kokemaan samanaikaisesti itse tapahtuman kanssa; teoksien kautta tapahtuva välityshän saattaa itse taideteokset keskeiseen asemaan. Taiteen todentaminen ja lakkauttaminen merkitsi situationisteille samaa kuin jokapäiväisen elämän vallankumous: taiteen jälkeen tulee elämisen taide. Kyse oli samasta asiasta kuin koko situationistien projektissa; vallankumouksen jälkeen situationisteja ei enää tarvittaisi, koska tällöin kaikki olisivat situationisteja. Voitto merkitsisi todentumista ja katoamista.
Situationistit hyökkäsivät futuristien ja dadaistien tapaan taidemaailmaa ja institutionalisoitunutta taidetta vastaan. Taideteoksiin suhtautuminen on useimmiten kontemplatiivista, joten taide on itse asiassa hyvä esimerkki spektaakkelista: se tarjoaa korvikesymboleita, joiden oletetaan herättävän tiettyjä suhtautumistapoja ja tunteita sen sijaan, että menisimme kokemaan todellisuutta ja maailmaa.

Hän osasi tarkalleen selostaa romaanin syntymistapahtuman kokonaisuudessaan alkaen Suunnittelulautakunnan yleisohjeista aina Uudelleenkirjoitusryhmän suorittamaan lopulliseen viimeistelyyn asti. Mutta viimeistelty tuote ei enää herättänyt hänen mielenkiintoaan. Niin kuin hän itse sanoi, hän ei välittänyt lukemisesta. Kirjat olivat vain hyödyke, jota oli tuotettava aivan samoin kuin hilloa tai kengännauhoja.
- George Orwell: 1984

Taide on osa ideologista spektaakkelia, jonka fragmentaarinen kapina on korkeintaan esteettistä. Taiteesta on tullut esteettistä kauppatavaraa, jonka kritiikki käärii kauniiseen pakettiin. Taiteilijat tekevät taidetta kuin bisnestä. Taidemaailma uusintaa itseään yhtenä vieraantumisen saarekkeena latteuksien meressä. Institutionalisoitu taide ei voi todentaa taiteen utopiaa - lupausta suorasta kokemuksesta - koska se merkitsisi taiteen ja taideinstituution loppua. Kun Roy Lichtenstein teki maalauksia sarjakuvatyyliin, aiheuttaen ‘shokin’ taidemaailmassa, sarjakuvapiirtäjät alkoivat jäljitellä Lichtensteinin tyyliä. Bob Blackin mukaan “taide - joka on jo valmiiksi kuva - on kaikista erikoistumisen aloista helpoiten rekuperoitavissa; ei tarvitse muuta kuin jättää se huomiotta, tai jos se ei onnistu, ostaa se.”
Samoin kuin situationistit halusivat lopettaa kapitalistien hyväksi tehtävän työn (work), he halusivat poistaa myös taiteen kapitalistiset muodot, taideteokset (work of art). Vaneigemin mukaan “taiteellisen spektaakkelin voimat täytyy purkaa, jotta niiden välineet voidaan asettaa yksilöllisten unelmien käyttöön” .
Tällainen johtopäätös johti kaikkien Kansainvälisten situationistien taidetta tekevien jäsenten erottamiseen vuonna 1962. Sen sijaan, että olisivat olleet mukana luomassa taidetta - spektaakkelimaista kieltämistä - situationistien poliittinen siipi halusi kieltää spektaakkelin. Liike halusi välttää tekemästä mitään, mitä olisi voitu rekuperoida, joten looginen tulos oli pesärikko taiteilijoiden kanssa. Jo vuonna 1958 situationisteilla oli ollut vaikeuksia suhtautua ryhmään tuolloin kuuluneen Giuseppe Pinot-Gallizion ‘teollisen maalauksen’ saamaan yllättävään suosioon. Gallizio oli maalannut rullalle 70, 14 ja 12 metriä pitkiä töitä, jotka olivat ‘teollisia’ vain kokonsa puolesta, eivät niinkään tekotavaltaan, sillä ne olivat käsintehtyjä. Kun Gallizion työt menivät hyvin kaupaksi, situationistit selittivät suosion taidemaailman puolustusreaktiona, nostivat teosten metrihinnat nelinkertaisiksi ja tuottivat entistä pidempiä rullia.
Situationistinen liike oli ensimmäisen viisivuotiskautensa 1957-1962 huomattavasti hajanaisempi ryhmä kuin viimeisenä kymmenvuotiskautenaan, jolloin Debord otti ohjat tiukasti käsiinsä ja vaiensi kaikki kriittiset äänet ympäriltään. Situationistien Saksan osasto - joka käytti itsestään nimitystä Spur - oli itse asiassa ensimmäisen viisivuotiskauden aikana liikkeen aktiivisin siipi. Spur-ryhmä vaati kulttuurin tuhoamista; kitchiä, likaa, alkulimaa ja väitti abstraktin maalauksen olevan satakertaisesti jauhettu purukumi, jota strukturalistiset ja konstruktivistiset taiteilijat yrittävät epätoivoisesti nuolla pöydän alta.
SI jakaantui itse asiassa kahtia viidennessä konferenssissaan Göteborgissa syksyllä 1961: ranskalaiseen poliittiseen siipeen, jota Home kutsuu spekto-situationistiseksi (Debord, Vaneigem ym.) ja skandinaaviseen taiteelliseen osaan (Asger Jornin veli Jorgen Nash sekä Saksan Spur-ryhmä), joka otti nimekseen Toinen kansainvälinen situationistinen liike. Toinen SI piti päämajaansa Etelä-Ruotsissa. Liike saavutti mainetta mm. katkaisemalla Kööpenhaminan merenneitopatsaan pään. Poliittinen siipi piti itseään rationaalisena vallankumouksellisena liikkeenä, kun taas skandinaaviselle taiteelliselle liikkeelle tunteet ja taide olivat tärkeämpiä kuin järkeily, vaikka Sederholmin mukaan “myös toinen situationistiliike hallitsi poliittisen hölynpölyn aakkoset.” Hajoaminen tapahtui aidon avantgarde-tavan mukaan toisten osanottajien huudellessa: ‘teorianne lentävät vielä päin naamaanne!’ ja toisen puoliskon vastatessa halventavasti ‘kulttuuriset sutenöörit!’

Situationistit jatkoivat avantgardeprojektia taiteen ja elämän yhdistämiseksi. Situationisteja voi hyvällä syyllä kutsua maailman viimeiseksi avantgardeliikkeeksi siksi, että he veivät taiteen ja elämän yhdistämisprojektin teoreettisesti kaikkein pisimmälle. He eivät tyytyneet siihen mihin monet ajan käsite- ja happeningtaiteen tekijät tyytyivät: ajattelemaan, että taide ja elämä erillisinä alueina ainoastaan koskettaisivat toisiaan sopivissa yhteyksissä, sulautuisivat hetkellisesti. Situationistit halusivat totaalista yhdentymistä niin että sekä taide että elämä muuttuisi.

Jean Barrotin mukaan situationistit toivat marxismiin takaisin sen utooppisuuden. Kun radikaali taide oli tavoitellut elämän ja taiteen yhdistämistä, situationistit nousivat korkeammalle tasolle pyrkiessään hävittämään elämän ja vallankumouksen eron. Sederholmin mukaan situationistit “halusivat jatkaa historiallisen avantgarden viitoittamaa polkua ja päätyivätkin sinne, mihin se johtaa - umpikujaan” . Debord halusi pitää SI:n tiukoissa ohjaksissaan eikä suostunut muuttamaan kantaansa tai kritisoimaan itseään. Hän piti spektaakkelianalyysiään täydellisenä eikä halunnut tehdä muutoksia Spektaakkeliyhteiskuntansa myöhempiin painoksiin. ‘En kuulu niihin, jotka korjaavat töitään’ hän kirjoitti vuoden 1992 painoksen esipuheessaan. Vuonna 1979 hän kirjoitti italiankielisen painoksen esipuheeseen: ‘Olen ymmärtänyt tosiseikat, jotka muodostavat spektaakkelin.’ Näin SI:n teorioista tuli situationismia, yksi jähmettynyt spektaakkelimainen oppisuunta muiden oppisuuntien joukkoon, jota voidaan kuluttaa kuten mitä tahansa kulttuurituotetta. Katkeroitunut ja alkoholisoitunut Debord julisti omaelämäkerrassaan itsensä yhdeksi maailman suurmiehistä, mutta päätyi itsemurhaan vuonna 1994.
Vaikka situationistisella teorialla onkin suuria heikkouksia, sillä on myös ansionsa. Guy Debord lakkautti Kansainväliset situationistit -nimisen liikkeensä vuonna 1972. Yhteiskunnallinen kehitys näyttää puolestaan toteuttavan situationistisia teorioita ainakin jossain määrin. Tämän kehityksen hyvä esimerkki on itse situationismin epäpolitisoiminen ja estetisoiminen - seikka jota situationistit pyrkivät viimeiseen asti välttämään. ‘Valta nielee kritiikin ja kierrättää sen: Marxista tuli marxismia... samalla tavalla kuin SI:stä tuli situationismia.’

“Niin... niin... niin kai sitten”, situationismin kannattaja änkytti, “vaikka en usko Debordin koskaan kirjoittaneen mitään sellaista.”
“Kuitenkin sinä olet lukenut hänen Commentaries on the Society of the Spectacle?”
“Tietenkin!” situationismin kannattaja vastasi syvästi loukkaantuneena siitä, että joku saattoi edes epäillä ettei hän olisi lukenut kaikkia suuren miehen teoksia.
“No niin”, Terry jatkoi, “sinähän tiedät, ettei Debord voinut ilmaista itseään vapaasti, koska taantumuksen asiamiehet tutkivat kaiken mitä hän kirjoitti. Sinä tiedät kirjassa olevista harhautuksista, jotka on tarkoitettu hämäämään joka lajin ideologeja.”
“Kyllä, kyllä!” Arnold huusi vihaisesti. “Minä tiedän tuon kaiken.”
“Kuitenkin sinulta ilmeisesti jäi havaitsematta, että kirja oli myös salaisesti koodattu”, skinhead sanoi voitonriemuisena.
Arnold myönsi tappionsa romahtamalla tuoliinsa. Debord oli pirullisen älykäs. Vain nero olisi saattanut ennustaa ennen 70-luvun taantumia, että pääoma oli voittanut sisäiset ristiriitansa. Vasta taloudellisen kuohunnan myöhemmän vaiheen jälkeen selvisi, että se mitä Debord oli sanonut piti paikkansa, ei ainoastaan 60-luvun (jolloin hän oli ensimmäisen kerran esittänyt väitteen) vaan myös 1990-luvun suhteen. Chancesta tuntui, että hänen olisi pitänyt arvata Debordin teoksen sisältävän harhautuksen lisäksi suuren määrän salaisia viestejä.
- Stewart Home: Uhoan voimaa

POSTMODERNI ‘KRIISI’

Avantgarden kuolema

Joillekin vasemmistoteoreetikoille Pariisin kevään 1968 tapahtumat merkitsivät siirtymistä modernista postmoderniin aikaan. Vattimon mukaan avantgarde yhdistyi tuolloin vallankumouksellisiin massoihin. Autot muuttuivat barrikaadeiksi ja katukivet aseiksi - detournementin käytännön sovellutuksia. Pariisista muotoutui psykomaantieteellinen kaupunki, jonka alueet kokivat aivan uudenlaisia muutoksia. Situationistien osuus käytännön joukkoliikehdinnässä voi olla kyseenalainen, mutta he olivat lähes ainoa taho, joka ei ollut yllättynyt tapahtumista. Situationistit pilkkasivatkin avoimesti älykköjä, jotka eivät olleet millään tavalla ennakoineet tapahtumia.
Guy Debord julisti situationistien voittoa historiasta vuonna 1972, kun hän hajoitti olemattomaksi kutistuneen liikkeensä. Hänen mukaansa vallankumoukselliset ympäri maailmaa olivat omaksumassa situationistisen teorian ja käytännön samalla kun kokonainen sukupolvi alkoi kasvaa situationistiseksi.
Peter Wollenin mukaan SI:n hajoaminen vuonna 1972 merkitsi futuristeista alkaneen historiallisen avantgarden loppua. Historialliselle avantgardelle oli tyypillistä “kansainväliset konferenssit, riidat, skandaalit, syyttelyt, erottamiset, polemiikit, ryhmävalokuvat, pienet lehdet, mysteeriset episodit, provokaatiot, utooppiset teoriat ja voimakas halu muuttaa taide, yhteiskunta, maailma ja jokapäiväisen elämän kaavat.” Näillä kriteereillä SI oli avantgardea tyypillisimmillään.
Sederholmin mukaan modernistiset “ajatusrakennelmat sisältävät yleensä jonkun perimmäisen liikuttajan ja laskelmoivan manipuloijan, jonka valtakunnaksi annetaan kaupallinen (populaari)kulttuuri, ja sitä vastaan puhtaan taiteen ritarit käyvät jalompia aatteita puolustaen” . Kumouksellisen liikehdinnän epäonnistuminen johti päätelmään, ettei tuota perimmäistä liikuttajaa tai sosiaalista kokonaisuutta - eikä lopulta edes kokonaista yksilöä - ole enää olemassa, eikä sosiaalinen vallankumous ole täten mahdollinen. Fragmentoitunut valta voi aiheuttaa vain osittaisia - kuten taiteen sisäisiä vallankumouksia - ja yksilön vieraantumisen on korvannut subjektin pirstoutuminen.
Moderniin aikakauteen kuului porvarillisten arvojen lisäksi ajatus eurooppalaisen kulttuurin etevämmyydestä, taiteilijanerosta ja ihmiskunnan edistyksestä. Marxin ja Nietzschen jälkeen särkyi ajatus vain yhdestä historiasta, joka merkitsi myös edistyksen kriisiä. Jos on olemassa vain yksi historia (ja yksi kulttuuri), edistys on mahdollinen.

Postmodernismin on sanottu itse asiassa ilmaisevan niiden intellektuellien kokemusta, jotka ovat joutuneet identiteettikriisiin huomattuaan ettei heidän palveluksiaan tarvita. Kriisi johtuu siitä, ettei intellektuellien legitimaatiotyö ole enää tärkeää tilanteessa, jossa suuret kertomukset on korvattu uudella tavalla kierrätettävillä fragmentaarisilla kielipeleillä.

‘Älyn katastrofi’ saattoi johtua siitä, ettei asioita pystytty ottamaan niin kuin ne ovat, vaan kaikesta haluttiin etsiä sen ‘todellista’ merkitystä. Maffesolin mukaan filosofinen dialektiikka unohtaa loputtomassa negaatiossaan alkuperäisen kysymyksensä ja psykoanalyysi tekee kaikesta jotain muuta asiaa merkitsevää, jolloin mikään ei lopulta ole itsessään mitään.
Avantgarde-termiin liittyi elitismiin vihjaava etujoukkoajatus. Tämä etujoukkoisuus voitiin kuitenkin todeta vasta jälkikäteen, ja voittajien historia on painanut unohduksiin kaikki ‘epäonnistuneet’ avantgardistit. Postmodernina aikana avantgarden kuolemasta voidaan puhua myös siinä mielessä, ettei voida enää puhua suurista avantgarde-liikkeistä, vaan suuresta joukosta pieniä alakulttuureja. Niinpä tämäkin tutkimus keskittyy edetessään kaunotaiteen suuren kertomuksen kautta erään alakulttuurin häirikön, Stewart Homen kulttuurisabotaasiin.

Taiteen ja elämän ‘väärä’ yhdistyminen

”Unohda kaikki tämä pop-roska!” Amanda nuhteli. ”Neoismi on ohittanut ratkaisevasti nuorisokulttuurit! Vilkaisen vain lehtiä, ne ovat omistaneet sivuja toisensa perään Poplarin mellakalle. Paria television erikoisohjelmaa suunnitellaan, mikä tarkoittaa sitä, ettei kukaan voi enää epäillä, etteikö avantgarde olisi jälleen valtakulttuurin esityslistalla!”
”Kuvittelin, että olin jo sanonut sinulle”, Eliot heitti väliin, ”ettei mitään valtakulttuuria ole enää olemassa. Postmodernit teoreetikot ovat Lyotardista alkaen pitäneet lähestulkoon kliseenä ajatusta, että elämme nopeasti yleistyvien marginaalien maailmassa!”
”Oikein mainiota”, Debben-Philips ärisi, ”mutta suurin osa ihmisistä ei lue teoriakirjoja. Jopa sellaiset henkilöt, jotka plagioivat kyseisten teosten arvosteluista jotain avainlauseita, edustavat itse asiassa taiteiden ystävien mitätöntä vähemmistöä. Ihmiset, joilla on merkitystä, ovat keräilijöitä, joilla on rahaa mitä tuhlata! Ranskalaiset intellektuellit saattavat tehdä vaikutuksen opiskelijaälykköihin, mutta taidemaailman ylistämättömät sankarit - menestyksekkäät liikemiehet, jotka ostavat tauluja vähittäishintaan - ovat enemmän kiinnostuneita ikoneista kuin ideoista!”
”Olen samaa mieltä!” Karen huusi riemuitsevasti. ”Ja siksi minä olen juuri kiinnostunut popkulttuurista, sen tähtijärjestelmän perustuessa pikemminkin liehakointiin kuin älyllisiin saavutuksiin!”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Populaarikulttuurin räjähdysmäisen nousun takana on työväestön - massojen - olojen paraneminen, ostovoiman ja vapaa-ajan lisääntyminen. Massat eivät ole kuitenkaan automaattisesti istuneet televisioidensa ääreen, kun se on tullut heille materiaalisesti mahdolliseksi. Jos todellisuus ei kiinnostanut massoja aikaisemmin kuin välittömien tarpeiden tyydyttämisen kannalta, sen eteen ilmestynyt uusi maailma leivän valloituksen jälkeen on osoittautunut yhtä epätyydyttäväksi - mutta tietysti toisella tavalla - kuin vanha, jossa todellisuus merkitsi eloonjäämiskamppailua. Romantiikan ajalta muistamme, miten omaan todellisuuteensa pettyneet joutilaat luokat keksivät oman kuvitteellisen maailmansa, josta muotoutui aikojen kuluessa ‘taidemaailma’. Samanlainen prosessi on synnyttänyt massakulttuurin.
Massa- tai populaarikulttuuria on helppo kritisoida samasta eskapismista kuin taidettakin. Kaunotaiteen norsunluutornista sitä on kritisoitu myös sen kaupallisuudesta, mikä osoittaa porvarillisen taiteen ideologien halua pitää taide edelleen erillään hyödykekulttuurista. Jo määritelmällisestikin massa- tai populaarikulttuurilla tarkoitetaan suurelle joukolle ihmisiä tarkoitettua kulttuuria. Tämä ‘massaominaisuus’ edellyttää tehostettua jakelua, joka on kapitalistisessa yhteiskunnassa osa talouselämää.
Situationistit huomasivat, että taiteesta on tullut spektaakkelia ja kulutustavara muiden joukossa. Esteettinen tuotanto on yhdentynyt tavaratuotantoon ja taloudelliset vaatimukset määräävät yhä enemmän estetiikkaa. Toisaalta jo Freud osoitti, ettei ‘estetiikka’ ole vain etuoikeutettujen yksinoikeus, vaan ennemminkin tapa elää mielihyväperiaatteen mukaan. Postmoderni moniarvoisuus on seurausta tästä modernismin skitsofreenisesta suhtautumisesta taiteen fetisoitumiseen: toisaalta sitä vastustettiin, mutta toisaalta oltiin innostuneita kitchistä ja pop-kulttuurista. Tämä taas johti 1970-luvulla taiteessa vallinneeseen moniarvoisuuteen, josta oli vaikea saada mitään yleiskuvaa. Marxilaisittain ilmaistuna hegemonia - eli yksi kulttuuri - pirstoutui moniksi yhteismitattomiksi ‘kulttuureiksi’ samalla, kun perinteinen luokkajako hävisi eikä vallitseva tietoisuus ollut enää minkään yhden luokan tietoisuutta. Ja kun eliitti ei ollut enää yksimielinen (ja lakkasi tällä tavalla olemasta yhtenäinen eliitti tai luokka), päädyttiin mainittuun legitimaatiokriisiin.
Raymond Williamsin tekemä erottelu vallitsevan, jäänteenomaisen ja orastavan (kulttuurin) auttaa ymmärtämään postmodernia tilaa. Näiden tekijöiden välillä vallitsevat dynaamiset suhteet: vallitseva kulttuuri on tietysti hegemoninen ja jäänteenomainen kulttuuri vaikuttaa edelleen traditioon nojaten. Jälkimmäisestä Williams mainitsee esimerkkeinä järjestäytyneen uskonnon ja monarkian, ja lisäämme siihen itse taideinstituution. Orastava kulttuuri, joka on radikaalia luomalla uusia merkityksiä, käytäntöjä ja arvoja, pyritään sulauttamaan (rekuperoimaan) vallitsevaan kulttuuriin. Postmodernismissa ei kuitenkaan tunnu olevan vain yhtä vallitsevaa (korkea)kulttuuria, vaan esimerkiksi luostariinsa vetäytynyt kaunotaide pyrkii jäänteenomaisesti taistelemaan omalla tavallaan vallitsevaksi noussutta massakulttuuria vastaan. Samalla uusi orastava kulttuuri muodostuukin lukemattomista elinvoimaisista ‘ala’kulttuureista.
Sosiaalisesta ja yksilöllisestä pirstoutumisesta on seurannut myös yksilöllisen (taiteellisen) tyylin katoaminen. Useimmat postmodernit teoreetikot ovat Fredrick Jamesonin tapaan päätyneet käsitykseen, että kun mitään ei voida enää sanoa omaperäisesti, ”kulttuurin tuottajat eivät voi enää kääntyä muualle kuin menneisyyteen: jäljittelemään kuolleita tyylejä, puhumaan kaikkien niiden naamioiden ja äänien kautta, jotka on varastoitu nyt jo globaalin kulttuurin kuvitteelliseen museoon.”
Sederholm toteaa, että ”useiden poststrukturalististen tekstien muoto on itse asiassa hyvin situationistinen so. detournementtinen: ideat, esimerkit ja ilmaisumuodot on lainattu eri lähteistä.” Sama koskee myös uusinta nykytaidetta, jonka tyypillinen ilmaisumuoto on intertekstuaalisuus. Olisiko niin, että poststrukturalismi (tai postmoderni) toteuttaisi situationistisia ajatuksia laajemminkin? Jo detournement-menetelmähän hävitti ‘omaperäisen’ tyylin siinä mielessä kuin esimerkiksi Jameson on todennut. Useiden nykyajattelijoiden teksteissä käsitellään ja kehitellään edelleen spektaakkeliajatusta ja lainataan Debordia suurenakin profeettana. Kaupallinen spektaakkeli tuntuu rekuperoineen situationistien ajatukset elämän ja taiteen yhdistämisestä, kun ajatellaan että TV-mainokset ja musiikkivideot ovat tämän hetken terävintä avantgardea: taide ja elämä ovat yhdistyneet kaupallisen spektaakkelimaisen ilmentymisen tasolla. Teoreetikoille kyse tuntuu olevan avantgarden utopian camp-versiosta.
SI epäonnistui juuri samalla tavalla kuin se tiesi edeltäjiensä epäonnistuneen. Detournement-tekniikka - joka oli SI:llä tiukasti sidoksissa vallankumoukselliseen politiikkaan - on valjastettu mainonnan ja populaarikulttuurin palvelukseen. Situationistisia teorioita tutkitaan yliopistoissa, mikä tarkoittaa (SI:n näkökulmasta) niiden redusoimista retoriikaksi ja ideologiaksi. SI:n teorialla ja käytännöllä ei ole enää mitään tekemistä keskenään. Vallan ei tarvinnut tehdä muuta kuin rekuperoida situationistiset ideat.
Jos avantgarde taisteli toisaalta taideinstituutiota ja akateemisuutta, toisaalta massakulttuuria vastaan, voidaan kysyä, eikö se hävinnyt molemmille? Massakulttuuri on ottanut avantgarden ideat omikseen ja käyttää niitä kaupallisiin tarkoituksiinsa. Taideinstituutio, taidekorkeakoulut ja yliopistojen taideaineiden laitokset voivat edelleenkin hyvin. Bürgerin mukaan postmodernia voitaisiinkin kutsua yhtä hyvin post-avantgardeksi, kun avantgarden hyökkäys taideinstituutiota vastaan on epäonnistunut. Toisaalta avantgarde teki kuitenkin tyhjäksi sen, että taideinstituutio voisi esittää itsensä universaalin (esteettisen) arvon tai normin asettajana.

Monet postmoderniteoreetikot ajattelevat taiteen kuoleman olevan siinä, että taide saavutti tavoitteensa. Se on lakannut olemasta omalakisena ilmiönä, kun elämä ja taide eivät enää eroa toisistaan, vaan estetiikka on tunkeutunut kaikkialle.

Sederholmin mukaan väite taiteen ja elämän yhdistymisestä on skitsofreeninen: toisaalta SI osoitti, ettei niitä voida yhdistää, toisaalta useat postmoderniteoreetikot väittävät, ettei niitä voida enää erottaa. Esimerkiksi Baudrillard ja Maffesoli ovat kirjoittaneet taiteen ja arkielämän yhdistymisestä. Vattimo toteaa, että 1960-luvun esteettinen utopia - taiteen ja elämän yhdistyminen - on toteutunut rappioituneessa ja turmeltuneessa muodossa. Myös Bürger väittää, että viihdeteollisuus on todentanut väärällä tavalla taiteen ja elämän yhdentämisen. Bürger muistuttaa meitä ensin taiteen ristiriitaisesta funktiosta:

Kaikki ne tarpeet, joita ei voida tyydyttää jokapäiväisessä elämässä, koska kilpailun periaate tunkeutuu kaikkialle, voivat löytää kotinsa taiteessa, koska taide on eristetty elämän käytännöistä. Arvot, kuten ihmisyys, ilo, totuus, solidaarisuus työnnetään niin sanoakseni pois elämästä, ja konservoidaan taiteeseen. Porvarillisessa yhteiskunnassa taiteella on ristiriitainen tehtävä: se projisoi kuvan paremmasta järjestyksestä ja siinä mielessä protestoi huonoa järjestystä, joka on vallalla. Mutta toteuttamalla tämän kuvan paremmasta järjestyksessä fiktiossa, joka on vain näennäistä, se lieventää niiden voimien paineita, jotka yrittävät muuttaa olemassaolevaa yhteiskuntaa. Ne suljetaan ideaaliin sfääriin. [...] Taide, joka ei olisi enää erillinen elämän käytännöstä, vaan sulautunut siihen menettää kykynsä kritisoida sitä etäisyyden menettämisen kanssa. Historiallisen avantgarden aikana pyrkimyksessä hävittää kuilu taiteen ja elämän väliltä oli vielä kaikki historiallisen kehityksen paatos puolellaan. Mutta tällä välin kulttuuriteollisuus on tuonut mukanaan elämän ja taiteen välisen kuilun väärän eliminoimisen, ja tämä auttaa myös huomaamaan avantgarden sitoumuksen ristiriitaisuuden.

Bürger haluaisi siis säilyttää taiteen elämästä erillisenä kriittisenä alueena, vaikka on juuri edellisessä hengenvedossa todennut, että taiteen kritiikki toimii vain status quon palvelijana. Tällaiset puheet taiteen ja elämän ‘vääränlaisesta’ yhdistymisestä osoittavat, että siitä huolestuneesti puhuvat intellektuellit haluaisivat pitää (kauno)taiteen edelleen elämästä erillisenä ja massoilta eristettynä alueena. Kuten mm. Shusterman on huomannut, kaunotaiteen porvarillisen ideologian puolustaminen populaarikulttuuria vastaan on saanut puolelleen paitsi konservatiivit, myös radikaalit vasemmistolaiset: ”Tämä [massakulttuurin] panettelu on todellakin harvinainen esimerkki siitä, kuinka oikeistolaiset taantumukselliset ja marxilaiset radikaalit lyöttäytyvät yhteen ja ajavat samaa asiaa.”
Puhe massakulttuurin rappeuttavasta vaikutuksesta ja elämän estetisoinnista osoittaa halua pitää kaunotaide jalustallaan. Shustermanin pragmatistinen näkemys on tällaista ajatusta vastaan:

Estetiikasta tulee paljon keskeisempää ja merkityksellisempää kun käsitämme, että sisältäessään käytännöllisen sekä heijastaessaan ja elävöittäessään elämän praksista se ulottuu myös sosiaaliseen ja poliittiseen. Esteettisen vapauttava laajentaminen tarkoittaa myös taiteen käsittämistä uudella ja vapaamielisemmällä tavalla. Taide vapautetaan ylhäisestä luostaristaan, joka eristää sen elämästä ja pitää sitä jyrkästi populaarimpien kulttuuristen ilmaisumuotojen vastaisena. Niin taide, elämä kuin populaarikulttuurikin kärsivät näistä vakiintuneista jaotteluista, joiden seurauksena taide samastetaan kapea-alaisesti elitistiseen kaunotaiteeseen.

Kun muistamme taiteen historiallisen funktion ensin uskonnon ja sitten monarkkien palveluksessa, voimme nähdä individualistisen porvarillisen taiteen vain sen yhtenä kehitysvaiheena, eikä taiteen lopullisena ja loisteliaimpana muotona. Porvarillisen taiteen tunnusmerkkejä olivat yksilöllinen tuottaminen ja vastaanottaminen, mutta postmodernina aikana kulttuurin tuottaminen ja vastaanottaminen ovat muuttuneet jälleen sosiaalisiksi. Useimpia populaarikulttuurin tuotteista tehdään kollektiivisesti (elokuva, musiikki jne.) ja niitä myös kulutetaan sosiaalisesti. Samalla taiteen ‘pyyteettömyys’, autonomisuus ja puolueettomuus on kyseenalaistettu: enää ei ole mahdollista ajatella, että taiteen tekeminen olisi jotenkin erillään muusta hyödyketuotannosta tai että taide olisi neutraali ilmiö, joka ei palvelisi minkään luokan tai ryhmän etuja.
Taiteen ideologien on ollut vaikea suhtautua tilanteeseen, jossa populaarikulttuuri on tavallaan syrjäyttänyt kaunotaiteet. Massojen täytyy olla väärässä, sillä juuri taiteenhan piti puhutella kaikkia kansoja! Nyt kansat kokoontuvatkin televisioidensa ääreen seuraamaan jalkapallo-ottelua tai hyväntekeväisyyskonserttia. Populaarikulttuurin täytyy siis vedota ihmisten alhaisiin ja jalostamattomiin tunteisiin, kun taas todellinen taide löytää jalot sielut: ja ministerit voivat vaatia kulttuurimäärärahojen nostamista kunhan ehtivät käydä haastattelussa formulakisan mainoskatkolla.
Tosiasia kuitenkin on, että esimerkiksi koulutuksen tasa-arvoistuminen ja juuri populaarikulttuurin korostuminen ovat vieneet vallan pieneltä eliitiltä hallitsemattomalle ja heterogeeniselle kulttuuria kuluttavalle ‘massalle’, joka ei enää hyväksy tiukkaa erottelua ylä- ja ‘ala’kulttuurin välillä. Sederholm toteaa, että myös kaunotaiteet ovat popularisoituneet ja hyödykkeellistyneet siinä mielessä, että yhä useammat tuntevat ‘tärkeät’ ‘mestariteokset’. Walter Benjamin kirjoitti jo vuonna 1936 massa- ja korkeakulttuurin vastakkainasettelusta:

Ajanviete ja keskittyminen asetetaan toistensa vastakohdiksi. Taideteokseen keskittyvä joutuu sen valtoihin; hän astuu sisään teokseen, kuten legendan mukaan kiinalainen maalari saadessaan teoksensa valmiiksi. Sen vastakohtana on viihdettä hakeva joukko, joka nielaisee taideteoksen.

Postmodernina aikana elitistinen estetiikka on demokratisoitunut kaikille (länsimaisille ihmisille) yhteiseksi asiaksi. Esteettinen kokemus on muuttunut kokemukseksi erilaisista yhteisöistä: kuulumiseksi punkin, kitararockin, Metallicafanien, oopperan, sosiaalidemokraattien, kokoomusnuorten, skinheadien, TV:n, Kauniit ja rohkeat -sarjan ystävien, postmodernien intellektuellien, muodin, nahkatakkien tai minkä tahansa tuhansien ja taas tuhansien (marginaali)ryhmien maailmaan. Näille ryhmille esteettiset tavarat ja kokemukset ovat statussymboleita: merkkejä yhteisöön kuulumisesta. ‘Lisääntyvien marginaalien’ aikakaudella erilaiset ryhmät erottuvat toisistaan estetiikan avulla - sillä mitä vaatteita käyttää, mitä musiikkia kuuntelee, mitä kirjallisuutta lukee jne.
Taiteilijan ja yleisön välinen ero on kaventunut, kun estetiikassa on alettu painottaa vastaanottajan osuutta teoksen merkityksenantajana ja -tuottajana. Roland Barthesille ‘amatööri’ oli antiporvarillinen taiteilija, joka ei tarvinnut erityistaitoja oikeuttamaan toimintaansa. Jäljennöstekniikoiden avulla periaatteessa kuka tahansa voi luoda itselleen ‘taideteoksia’ ilman erityistaitoja, yhdistelemällä olemassaolevia elementtejä. Ennen kuin siirrymme käsittelemään tällaisia luovuutta vapauttavia käytäntöjä, joudumme tekemään syrjähypyn modernismin viimeiseen linnakkeeseen.

NORSUNLUUTORNIN PORTINVARTIJAT

”Kuten olin sanomassa”, Pemberton jyrisi, ”olen erinomaisin elossa oleva taiteilija maailmassa ja Britannia tarvitsee minunkaltaisiani miehiä mikäli se ei halua degeneroitua popkliseiden sekasotkuun!”
”Unohda se”, Smith mylväisi. ”Flipper Taiteet on juuri värvännyt minut palvelukseensa, ja jokainen läsnäolija voi saada sopimuksen suuren gallerian kanssa, jos vain kuuntelevat mitä minä sanon.”
”Mutta minä olen häikäisevä nero!” Don esitti vastalauseen. ”Minä sanon...”
”Ole hiljaa!” kaikki läsnäolijat messusivat yhteen ääneen. ”Haluamme kuulla Stepheniä!”
”Minä en usko, että hänellä on diili Flipperin kanssa!” Pemberton ärisi.
Smith levitti auki sopimuksen kopion ja se siirtyi kädestä käteen aivan kuin kyseessä olisi ollut yksi Kuolleenmeren pergamenttikääröistä tai kivitauluista, jotka Mooses oli tuonut mukanaan vuorelta. Kuului satunnainen kunnioituksen sävyttämä huomautus, kun taidetähteyden havittelijat pääsivät koskettamaan paperinippua, jonka Amanda Debden-Smith oli vahvistanut oikeaksi allekirjoituksellaan.
”Vau!”
”Hämmästyttävää!”
”Piru vieköön!”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Teoria taiteesta yhteiskunnallisena instituutiona on ainoa taideteoria, joka pystyy vastaamaan kysymykseen ‘mitä asioita pidetään taideteoksina?’ Teoria vastaa analyyttisen estetiikan kysymykseen ‘mitä (kauno)taide on?’ sosiologisesti, ja kertoo näin omalta osaltaan analyyttisen estetiikan epäonnistumisesta. Institutionalistinen teoria on tärkeä kuitenkin siksi, että se suhteellistaa kysymyksen ‘mikä on taideteos’ ja hylkää ‘taideteoksen’ arvon jonakin yhteiskunnasta erillisenä ja etuoikeutettuna käsitteenä.
Kun ‘taideteosta’ ei voida määritellä näkyvien ominaisuuksiensa avulla, vastausta etsitään kulttuurisista ja sosiaalisista käytännöistä. Samalla taiteen yleispätevä määrittely tulee mahdottomaksi, koska - kuten historiallisesta katsauksesta on nähty - kulttuuriset ja sosiaaliset käytännöt muuttuvat. Institutionaalinen teoria sanoo esteetikon suulla sen, minkä radikaali avantgarde on tiennyt koko olemassaolonsa ajan:

Jonkin näkeminen taiteena vaatii jotakin, mitä silmä ei pysty erottamaan - jonkin taiteeseen liittyvän teorian luomaa ilmapiiriä, tietoja taiteen historiasta: taidemaailmaa.

Dickie käyttää esimerkkinään piirustusta harrastavaa Betsy-simpanssia. Kun Betsyn maalauksia esitellään Chicagon luonnonhistoriallisessa museossa, kyse ei ole taiteesta. Mutta kun samat teokset viedään muutaman kilometrin päähän Chicagon taideinstituuttiin, ne muuttuvat taiteeksi. ”Kaikki riippuu institutionaalisista kehyksistä”, Dickie toteaa juhlallisesti. Toisin sanoen taideinstituutio toimii välittäjänä määrittelemällä ‘taiteen’ porvarillisessa yhteiskunnassa: kaunotaiteen olemus on itse taideinstituutiossa, ei jossain epämääräiseksi jäävässä ‘taideteoksen’ käsitteessä.
Dickien esittämä institutionaalinen taidekäsitys nostaa omalla tavallaan esille useita tämän tutkimuksen asettamia kysymyksiä. ‘Taiteeseen liittyvällä teorialla’ ja ‘tiedoilla taiteen historiasta’ tarkoitetaan kaunotaiteen traditiota, joka samaistetaan taidemaailmaan. Taide on sosiaalis-historiallinen käytäntö tai traditio. Taideinstituution luoma traditio ilmentää Raymond Williamsin mukaan, kuten kaikki traditiot, ”hallitsevia ja hegemonisia paineita ja rajoituksia”. Traditio (eli tässä tapauksessa taideinstituutio) on poissulkeva, valikoiva, rajoittava ja palvelee aina (jonkin luokan) herruutta. Taideinstituutio ja sen luoma traditio ovat siis jyrkässä ristiriidassa sen itsensä julistaman taiteen autonomian ja varsinkin taiteen ja taiteilijan ‘vapauden’ kanssa.
Dickie erottaa taideteos-termin arvottavan ja luokittelevan käytön. Arvottavassa merkityksessä sanaa taideteos käytetään kiittämään jotakin esinettä, ja luokittelevassa merkityksessä kertomaan, että tietty esine kuuluu taideteosten luokkaan. Dickien mukaan yleensä ei ole vaikea tietää, onko jokin esine taideteos sen luokittelevassa merkityksessä. Hänen mukaansa esimerkiksi lause ‘tämä maalaus on taideteos’ on tautologia, koska ‘maalaus’ on synonyymi ‘taideteokselle’. ‘Maalaus’ on hänen mukaansa ‘taiteiden’ yksi alakategoria.
Dickie jättää kuitenkin huomioimatta sen yksinkertaisen tosiasian, ettei kaikkia maalauksia suinkaan pidetä taiteena. Sunnuntaimaalareiden maisemamaalauksia tai koululaisten harjoitustöitä ei pidetä yleensä (kauno)taiteena. Institutionaaliseen taideteoriaan sopivana esimerkkinä voimme palauttaa mieleen Asger Jornin kierrätetyt öljyvärimaalaukset: hän osti kirpputoreilta harrastajamaalareiden tauluja, lisäili niihin omia siveltimenvetojaan ja teki niistä samalla taidetta instituution puitteissa. Maalaus on siis paitsi taiteen alakategoria, myös laajemman alueen alakategoria, jota voidaan kutsua vaikkapa ‘luovuuden tuotoksiksi’. Näin maalaus on itse asiassa siis myös laajempi kategoria kuin taide, koska kaikkea maalausta ei pidetä taiteena.
Se, mitä Dickie ei huomaa, on siis seuraava kaavio:

maalaus - taide - maalaustaide

Jos tätä kaaviota verrataan aiemmin kirjoitettuun, ero taideteos-sanan luokittelevan ja arvottavan käytön välillä hämärtyy. Keskiajalla maalaukset eivät olleet taidetta, nykyään useimmiten ovat: muistamme millaisia arvotukseen liittyviä kamppailuja maalarit kävivät siitä, että maalaus luokiteltaisiin maalaustaiteeksi.
Dickie myöntää, että taidemaailma on hyvin epämääräinen ja mystinen instituutio, kun sitä verrataan vaikkapa oikeuslaitokseen, joka julistaa tuomioita tai kirkkoon, joka nimittää pappeja. Taidemaailma sen sijaan ‘julistaa’ esimerkiksi maalauksia ‘maalaustaiteeksi’ ilman suuria juhlallisuuksia. Dickie toteaa itse:

Saattaa tuntua, että käsitys jonkin asettamisesta johonkin asemaan taidemaailmassa on kohtuuttoman epämääräinen.[...] Taidemaailman vastineita tarkkaan määritellyille menettelytavoille ja toimivalta-alueille ei ole missään kirjattu: taidemaailma hoitaa asiansa tavaksi muodostuneen toiminnan tasolla. Mutta tällaiset tavat ovat olemassa ja ne määrittelevät yhden yhteiskunnallisen instituution.[...] Jotkut yhteiskunnalliset instituutiot ovat muodollisesti järjestäytyneitä, jotkut eivät. Taidemaailma voitaisiin organisoida myös muodollisesti, mutta useimmat taiteesta kiinnostuneet ihmiset eivät pitäisi sitä hyvänä asiana.

Dickie toteaa suurpiirteisesti, että kun mikä tahansa voidaan asettaa ehdolle taideteokseksi, luovuudelle ei aseteta mitään rajoja. Periaatteessa näin onkin: mitä tahansa voidaan siis ehdottaa taideteokseksi, mutta Dickie ei pysty vastaamaan, miten tämä käytännössä tapahtuu, koska taidemaailma on ‘organisoitu’ salaseuran tavoin. Luovuudelle tuskin kukaan pystyy asettamaan rajoja - edes Dickie - mutta kaunotaide pysyy edelleen tarkoin vartioituna alueena. Taideinstituutio siis paitsi määrittelee sen, mikä on taidetta, myös sen, mikä ei ole sitä: sen luonne on poissulkeva. Näin se myös rajoittaa ilmaisumuotoja ja asettaa käytännössä rajoja myös luovuudelle.
Lisäesimerkkejä on runsaasti. Kirjoituksen voi jakaa vaikkapa päiväkirjoihin, muistiinpanoihin, romaaneihin, koevastauksiin, esseisiin, runoihin, historiankirjoitukseen ja niin edelleen. Näitä kaikkia ei pidetä taiteena. Mikä kirjoitus sitten on taidetta? Epiikka, lyriikka ja draamako? Kun pidetään mielessä, että Suomessa reilusti alle prosentti tarjotuista romaanikäsikirjoituksista ylittää julkaisukynnyksen, voitaisiin sanoa, että julkaistu romaani on läpäissyt taideinstituution hyväksynnän. Dickie voisi väittää, että lause ‘romaani on taideteos’ on tautologia, koska sana romaani tarkoittaa samaa kuin taideteos. Näin ei kuitenkaan ole, koska julkaisemattomien romaanien lisäksi esimerkiksi viihderomaania, rakkausromaania tai muita ‘lukuromaanin’ lajeja ei pidetä (kauno)taiteena; niiden tutkimista pidetään esimerkiksi toissijaisena kirjallisuustieteessä. Kaikkea lyriikkaakaan ei pidetä taiteena (rakkausrunot, iskelmien sanoitukset jne.), eikä edes kaikkea draamaakaan (televisiosarjat, ‘viihdenäytelmät’ ym.). Kysymys on siis arvottamisen ja luokittelemisen sekoittumisesta.
Historiallisesta analyysistä muistamme, miten taiteena pidetyt asiat ovat muuttuneet aikojen myötä. Asiat, joita pidämme nykyään taiteena, eivät ole olleet aina taidetta, eivätkä kaikki nykyään taiteena pitämämme asiat ole välttämättä tulevien sukupolvien mielestä taidetta. Olemme nostaneet taiteen asemaan alkuperäiskansojen uskonnollisia kulttiesineitä tai eskimoiden käsitöitä, vaikka esineiden tekijät eivät ole tarkoittaneet niitä taideteoksiksi, eivätkä välttämättä ymmärrä koko taiteen käsitettämme. Prosessi on ennen kaikkea satunnainen: emme voi tietää, mikä tekomme on ‘taiteellista työtä’ tai mikä on taideteos tai taidetta. Asian määrittelee mystinen taideinstituutio ja sen luoma traditio tietyssä historiallisessa tilanteessa.
Instituutio fetisoi tiettyjä esineitä vakuuttamalla, että ne ovat taidetta, mutta Sederholmin mukaan samalla

peittää merkitykset, kivettää ja asemoi ne sekä fetisoi ne. [...] taide elämismaailmasta erillisenä, funktiottomana ja absoluuttina fetisoituu helposti kaupalliseksi tavaraksi, joka liittyy kapitalistista yhteiskuntaa säilyttävään verkkoon. Toisaalta taide suoraan liittoutuneena poliittisten tahojen kanssa joutuu helposti alistuneeseen asemaan, mistä tällä vuosisadalla on lukuisia esimerkkejä.

Taidetta on siis Dickienkin mielestä se, mitä tietty eliitti pitää (kauno)taiteena. Filosofit eivät ole lukuisista yrityksistään huolimatta pystyneet määrittelemään tyhjentävästi, mitä voidaan pitää taiteena ja mitä ei. Joka tapauksessa itse ‘taideteos’ on toissijainen tätä asiaa pohdittaessa. Taideteoksissa on siis itse asiassa erityislaatuista vain se, että (jotkut) ihmiset kohtelevat niitä taideteoksina. Jotain esinettä tai asiaa sinänsä tarkasteltaessa ei voida tietää, onko se taidetta. Tai päinvastoin: mitä tahansa asiaa voidaan tarkastella miten monella tapaa tahansa, siis myös esteettisesti tai ‘taiteena’. Se, mitä nimitämme ‘taideteokseksi’, on fetissi.
Entä voidaanko joltain esineeltä riistää sen arvo taiteena? Voidaanko jotain taideteosta väittää ‘taideteoksen’ väärennökseksi? Institutionaalisen teorian mukaan taidemaailman konteksti tekee teoksesta taidetta. Otetaan banaali esimerkki: oletetaan, että säveltäjä on joutunut rahapulassaan tekemään nuorena musiikkia pornoelokuvaan. Myöhemmin hänestä on tullut juhlittu lahjakkuus taidemaailmassa, ja tuosta pornoelokuvaan sävelletystä kappaleesta on tullut arvossapidetty ‘mestariteos’. Kukaan vain ei tiedä, että sävellystä on alun perin käytetty pornoelokuvassa - kontekstissa jossa kappale ei varmastikaan ole kaunotaidetta. Riistetäänkö sävellykseltä sen arvostus ja arvo ‘taiteena’, kun vulgaari totuus tulee ilmi?

Nykyajan tärkein esteettinen ongelma on mm. Lyotardin mielestä se, ‘mikä on taidetta’. Tämän tutkimuksen yksi tarkoitus on osoittaa, että tuo kysymys on käytännössä itse asiassa täysin triviaali. Samalla kun taidetta yritetään määritellä, sitä myös rajataan ja kontrolloidaan. Taideteoksen määrittelyn ongelma sivuuttaa sen seikan, että jonkin asian nimeäminen taiteeksi on toissijainen siihen nähden, että joku ihminen saa tietynlaisia tuntemuksia vaikkapa Bachin tai punkyhtye Selkkauksen musiikista. Roger Taylorin mukaan taide on alakäsite tietylle inhimilliselle toiminnalle, joka pitää sisällään mm. sellaisia toimintoja kuten tarinankertomisen, näyttelemisen, maalaamisen, tanssimisen - tai laajemmin ymmärrettynä leikin. Esimerkiksi näyttelemisen voi ymmärtää erikoistuneena ja ammattimaistettuna teeskentelemisenä ja leikkinä. Taiteen ‘rikastuttava’ vaikutus ei ole taiteen käsitteessä, vaan siinä, joka menee taiteen ‘tuolle puolen’.
Taylorin mukaan taide on yksi ‘viihdyttävien objektien’ (entertainment objects) alakategoria, joka pitää sisällään taiteen lisäksi mm. populaarikulttuurin. Päteviä kriteerejä erottaa ‘ylä’- ja ‘ala’kulttuurien (high and low culture) tuotteita toisistaan ei ole, mutta onnistuneen ja epäonnistuneen viihteen erottamisessa ei ole yleensä ongelmia. Kriteerinä Taylor pitää vakuuttavuutta: yhteistä ‘viihdyttäville objekteille’ ja niiden vastaanotolle on vakuuttavuus, astuminen toiseen todellisuuteen, huomion vangitseminen, itsensä unohtaminen, jonkin asian tuleminen todelliseksi jne. Yhteinen nimittäjä näille asioille on Taylorin mukaan eräänlainen ‘ikään kuin’ (as if) -efekti: esimerkiksi näyttelijä on näyttämöllä ‘ikään kuin’ hän olisi joku muu kuin todellisuudessa on, ja myös katsoja ajattelee näin, vaikka hän tietää, ettei näyttelijä ole se mitä hän näyttelee.
‘Kansanihmisen’ vaikeus ymmärtää vaikkapa Shakespearea - tai yhtä hyvin oopperaa tai balettia - johtuu siitä, ettei hän ole useimmiten tottunut esityksessä käytettävään tyyliin ja muotoon, jolloin esitys ei pysty vakuuttamaan häntä. Kyse ei ole ihmisen älystä, vaan hänen kyvystään ymmärtää oopperan tai baletin konventioita. ‘Vakuuttavuus’ on paitsi objekteissa, myös kokijassa ja hänen kyvyssään ymmärtää objektin edustamaa kontekstia, konventiota ja traditiota. Bourdieun mukaan ‘rakkaus taiteeseen’ ei ole rakkautta ensi silmäyksellä, vaan pitkän tuttavuuden tulos. Eaton sanoo saman asian estetiikan perusoppikirjassaan:

Tapa, jolla artikuloimme taideteoksen sanoman, riippuu omasta taustastamme. Kokemuksemme omassa kulttuurissamme määräävät lukutapamme, sekä kirjaimellisesti että vertauskuvallisesti. Kun korostamme tätä ajatusta, meidän ei tarvitse enää keskittyä tiukasti rajattuun kysymykseen taiteen ja kielen suhteista vaan voimme käsitellä taiteen merkitystä yhteiskunnassa ja kulttuurissa.

Kun korkeakulttuurin edustaja vaivautuu halveksumaan erilaisia populaarikulttuurin lajeja - vaikkapa teknoa, saippuaoopperoita tai kioskikirjallisuutta - näihin lajeihin perehtyneellä henkilöllä ei ole yleensä vaikeutta huomata, ettei kyseinen ‘älykkö’ ole vastaavasti ymmärtänyt teknon, saippuaoopperoiden tai kioskikirjallisuuden konventioita, eikä hänellä ole siksi tajua niihin liittyvistä erilaisista nyansseista ja tradition mukanaan tuomista merkityksistä. Myös tämän tekstin lukeminen tekee toivottavasti ymmärrettävämmäksi erästä suhteellisen vähän tunnettua traditiota, ja auttaa ymmärtämään omalta osaltaan tuohon traditioon kuuluvia tekstejä ja muita ‘teoksia’. Kyse ei ole joko-tai -asettelusta vaan erilaisten elämänmuotojen moninaisuudesta, joita ei voida laittaa objektiiviseen paremmuusjärjestykseen: peruspunkkarin mielestä kaikki klassinen musiikki on samanlaista, ja klassisen musiikin ‘fani’ puolestaan pitää kaikkea rockmusiikkia niin puuduttavana jankutuksena, ettei hän kykene edes tekemään eroa rock- ja punkmusiikin välille. Molemmat kykenevät kyllä tunnistamaan oman lajinsa hienoudet ja nyanssit, ja ovat motivoituneita oppimaan kiinnostuksensa kohteesta koko ajan lisää. Postmodernilla kaunopuheisuudella ilmaistuna: erilaiset ihmiset hakevat ‘kulttuurisesta supermarketista’ rikastusta elämäänsä, mutta huomaavat ajan mittaan käyvänsä ainoastaan tietyissä erikoisliikkeissä, jossa kaikki muutkin samanhenkiset ihmiset käyvät. Näin erilaisista kulttuurimuodoista, -traditioista ja -konventioista tulee erilaisten ihmisryhmien sosiaalisten etujen palvelijoita.

Osa 1
Osa 3