POSTMODERNIN KOSTO

Punk: ”Loistavaa - äänekästä, nopeaa ja typerää!”

Yleisö velloi lavan ympärillä. Nuoret pomppivat kiihtyneinä ylös ja alas. He työnsivät toisiaan pois tieltä nähdäkseen bändin. Tämä oli historiaa! He olivat lukeneet musiikkilehdistä, että Alienation oli rock’n’rollin tulevaisuus. He olivat kutakuinkin hysteerisiä, koska asia oli paljastettu heille varmana tosiasiana.
- Stewart Home: Käkimassaa

Punk osoitti ensimmäisen kerran, ettei kapitalistisen yhteiskunnan tai porvarillisen taiteen ‘vaihtoehdon’ tarvinnut yrittää olla parempi kuin ne asiat, joita se vastusti. Avantgardeen liittyvä etujoukkoisuushan oli implikoinut tämänlaista elitistisyyttä. Punk kapinoi - muun muassa - sekä massa- että korkeakulttuurin tiettyjä piirteitä vastaan, mutta se ei käyttänyt kapinassaan ‘taiteellisia’, vaan populaarikulttuurin ja rockmusiikin keinoja. Punk ei yrittänytkään olla ‘taidetta’, eikä se piitannut korkea- ja massakulttuurin nimikkeistä tai instituutioista. Siitä huolimatta se vapautti luovaa energiaa ehkä enemmän kuin mikään varsinainen taidesuuntaus tai avantgardeliike. Samalla se toi avantgarde-traditiossa syntyneen omakustanneperinteen populaarikulttuurin tee-se-itse -käytännöksi.
Punkissa tyyli oli ensisijainen sisältöön nähden. Useat punkkappaleet perustuivat yksinkertaisiin iskulauseisiin tai iltapäivälehtien otsikoihin. Punk käytti hyväkseen median puhetapaa - sen pinnallisuutta ja tyyliä, ja media otti punkin omakseen. Sillä ei ollut poliittista ohjelmaa tai vastauksia ongelmiin, se vain päästi ilmoille energiaa ja vihaa ja sekä rikkoi tabuja. Punk oli sosiaalisten jännitteiden tarkoituksetonta eksploitaatiota. Sen voi ymmärtää asenteena, nuorisomuotina, kapinana tai elämäntyylinä. Punk sopeutettiin vallitsevaan kulttuuriin niin nopeasti, että tuntui kuin se olisi rekuperoitu heti kun se alkoi. Punk muuttui spektaakkeliksi ja vaarattomaksi muodiksi, jolla saatettiin alkaa tehdä bisnestä:

EMI, brittiläinen levy-yhtiö, tuotti ”Sex Pistolsin”, mutta ei siksi että firman johto olisi pitänyt siitä, vaan koska se oli helppo muuttaa hyödykkeeksi (”rajoittamaton tarjonta”) ja riisua siitä se pieninkin uhka, jota sillä olisi saattanut olla järjestelmää vastaan. ”Punk” loppui sinä hetkenä, kun siitä tuli liike omine merkitystä tuottavine semiootikkoineen ja omine kieline ja pukeutumiskoodeineen.

Joidenkin lähteiden mukaan 1970-luvun lopun punkliikkeen taustalla olisi ollut situationistisia ajatuksia. Esimerkiksi Greil Marcusin kirja Lipstick Traces - A Secret History of the 20th Century sekä Dave ja Stuart Wisen pamfletti The End of Music pohjautuvat tälle ajatukselle. Situationistit yhdistettiin punkkiin sen kuuluisimman yhtyeen kautta: Sex Pistolsin manageri Malcolm McLaren ja yhtyeelle levynkansia suunnitellut Jamie Reid tunsivat situationistisia ideoita, mutta käytännössä SI:n konkreettinen vaikutus jäi muutamiin Pistolsien levynkansiin.

”Ja mitä sinun suunnitelmiin kuuluu?” Moore nosti kulmiaan ja tuijotti manageria.
”Maailman herruus”, Chickenfeed selosti. ”Seksiä, huumeita ja rahaa. Talo Mayfairissa. Loma-asuntoja auringossa. Ja tietysti, maailmanlaajuinen köyhälistön vallankumous, sen ainoana päämääränä rajoittamaton nautinto.”
”Oletteko situationisteja?” Moore halusi tietää.
”Sinä pilailet!” Christine huudahti. ”Kukaan meistä ei ole ollut yliopistossa, eikä meillä ole varmasti yläluokkaista taustaa!”
- Stewart Home: Käkimassaa

Homen ‘teoreettinen’ punk-kirja Cranked up Really High: Genre Theory and Punk Rock (1995) liittyy hänen historiankirjoitusprojektiinsa, jossa hän haluaa ‘detournata’ punkkia ja varsinkin seuraavaksi käsiteltävää neoismia niin, että hänen käsityksensä hyväksyttäisiin lopulta yleisesti. Tämä tarkoittaa samalla asettumista aiempia käsityksiä - tässä tapauksessa esimerkiksi situationismikytkentää vastaan.
Homen kirja oli vastalause teksteille, jotka yrittivät teoretisoida punkkia avantgarden ja situationismin ‘syvällisenä’ jatkajana. Hän pitää punkkia liian monimuotoisena ja häilyvänä genrenä, jotta siitä voisi vetää tällaisia yksinkertaistuksia. Punklevyistä on aivan turha yrittää etsiä elämän tarkoitusta. Myös Sex Pistolsien laulaja John Lydon (taiteilijanimeltään Rotten) kieltää omaelämäkerrassaan punkin situationismivaikutteet, ja mm. Alastair Bonnettin mielestä väite SI:stä punkin (esi-)isänä jättää huomioimatta situationistien poliittisen luonteen ja korostaa liiaksi liikkeen alkuaikojen ‘taiteellista’ puolta. Bonnettin mukaan SI:n ja punkin samaistaminen on samanlaista rekuperaatiota - ja varsinkin situationistien poliittisen sanoman purkamista - kuin vuonna 1989 Pariisissa, Lontoossa ja Bostonissa järjestetty situationistien retrospektiivinen taidenäyttely, jossa katsojat saivat ihailla situationistien julkaisuja ja teoksia spektaakkelimaisesti lasivisiirien läpi. Itse asiassa kaikki situationististen ajatuksien antamat ‘taiteelliset’ vaikutteet ovat ristiriidassa sen kanssa, että situationistit itse julistivat kaiken taiteen anti-situationistiseksi.
Home väittää, että esimerkiksi englantilaisen Richard Allenin 1970-luvun alun skinhead-romaanit vaikuttivat punkkiin militanteilla ja piittaamattomilla asenteillaan. Allenin vaikutus punkkiin jätetään Homen mukaan huomioimatta juuri tämän epä-älyllisyyden takia, sillä intellektuellit haluavat liittää punkin avantgarden traditioon. Homen intressi korostaa Allenia on myös se, että hän on itse saanut vaikutteita tältä omaan proosaansa. Hän toteaa, että kun teoreetikot halusivat vetää lankoja avantgardesta punkkiin, kehä oli sulkeutunut jo 1980-luvun puolivälissä, kun Class War -niminen militantti liike sai inspiraatiota punkista.

Punk oli vastalause länsimaisen yhteiskunnan vieraantumiselle, jota ihmiset olivat alkaneet pitää normaalitilana. Ei tarvitse olla marxilainen tai intellektuelli tiedostaakseen tehokkuuden ja massatuotannon osuuden vieraantumisen aiheuttajana - eikä myöskään situationististen teorioiden tuntija.
Työn vieroksuminen, luovuuden yhdistäminen elämän käytäntöihin ja yhteiskunnasta piittaamaton individualismi olivat yhteistä sekä SI:lle että punkille, mutta nämä (anti)arvot kuvaavat myös yleisesti vasta- ja alakulttuureja. Vaikka punkilla ja situationismilla on hyvin paljon yhteistä, se ei tarkoita, että punk olisi sellaista ‘musiikillista situationismia’ kuin jotkut väittävät sen olleen. Jotkut ovat väittäneet punkin olleen myös dadan perillinen, koska se hylkäsi kaikki sosiaaliset ja esteettiset arvot ja käytti tietoisesti provokaatioita, mutta tällainenkaan yksinkertaistaminen ei tee oikeutta kummallekaan liikkeelle. Sitä paitsi punkkarit tunsivat vastenmielisyyttä kaikenlaista ‘taidetta’ - myös dadaa - kohtaan. Fluxus häivytti 1960-luvulla happeningeissään esiintyjän ja yleisön rajoja; ilmiö realisoitui myös punk-keikoilla, kun kuka tahansa saattoi ainakin periaatteessa mennä soittamaan yleisön eteen. Graig O’Haran mukaan punkkareiden pukeutuminen puolestaan muistutti futuristien tapaa pukeutua loukkaaviin vaatteisiin, koruihin ja meikkeihin. Sellaisten punk-esiintyjien kuin Sid Viciousin tai Captain Sensiblen ‘taiteilijanimien’ taustalla voi nähdä 1970-luvun alun Mail Artistien oudot nimet. Punkin ja avantgarden yhteys on ennemminkin tiedostamaton, eikä se ainakaan liity mihinkään tiettyyn yhteen avantgarde-liikkeeseen.
Musiikillisesti punk oli hyvin yksinkertaista: tunnetun iskulauseen mukaan kuka tahansa, joka oppi soittamaan kitaralla kolme sointua, saattoi perustaa yhtyeen. Punkkia leimasi tällainen tee-se-itse -asenne - tai ainakin imago - joten se tuntui toteuttaneen avantgardistisen unelman taiteesta, jota saattoi tehdä kuka tahansa. Mutta punk ei ollut ‘taidetta’. Se oli ennemminkin musiikkiteollisuuden detournementtia ja hyökkäystä kulttuurin - myös populaarikulttuurin - vaatimaa alkuperäisyyden, nerouden ja lahjakkuuden ideaaleja vastaan. Punk oli vastalause rockmusiikin kaupallistumiselle ja sen luomalle tähtikultille. Lisäksi täytyy muistaa, että, toisin kuin avantgarde, punk ei liity millään tavalla taideinstituutioon tai edes antitaiteeseen. Kun radikaali avantgarde hyökkäsi taideinstituutiota vastaan, punkin maalina oli populaarikulttuuri: se käytti nimenomaan massakulttuurin viestimiä ja rockmusiikin perinnettä kapinansa välineinä.
Punk oli kauppatavaraa heti, kun ensimmäinen punk-levy ilmestyi kauppoihin. Punkin nihilismi kääntyi sitä itseään vastaan, ja ne yhtyeet ja esiintyjät, jotka nousivat pinnalle, muuttuivat The Clashin tapaisiksi stadionluokan rockyhtyeiksi ja viihteen ammattilaisiksi. T-paidat, nahkatakit, rintamerkit, risaiset farkut ja hakaneulat muuttuivat nopeasti stereotyyppisen punkkarinuorison kulutustavaroiksi. ‘Todellisten’ punkkareiden mukaan punk olikin kuollut juttu jo vuoden -77 lopussa. Roger Taylorin mukaan jazzin intellektualisointi ja luokittelu ‘taiteeksi’ oli porvarillisen eliitin keino lamauttaa sitä vastustava energinen kulttuuri. Samantapainen ‘verensiirto’ tapahtui marginaalisesta punkista main-stream -populaarikulttuuriin, mutta tällä kertaa sen suoritti markkinointikoneisto, eivät intellektuellit.
Kun nuori Stewart Home oli nähnyt suosikkipunkbändiensä hajoavan 1980-luvun alussa, hän käänsi huomionsa aiheeseen, josta ei tiennyt mitään. Hän tarttui taiteeseen punk-asenteella nähtyään gallerioissa töitä, joita hänen mielestään kuka tahansa saattoi tehdä. Hän alkoi tutkia, miten taideinstituutio toimi ja miten hän voisi huijata itsensä siihen sisään. Luodakseen uran taidemaailmassa hän alkoi käyttäytyä kuin taiteilija: asettaa näytteille ‘taideteoksia’, kirjoittaa manifesteja ja etsiytyä radikaaleihin taiteilijaryhmiin.

Neoismi: Tee-se-itse -historiankirjoitus

”Se mitä sinun täytyy ymmärtää neoismista”, Eliot selitti, ”on sen dialektinen suhde kaikkeen sitä edeltävään, alkaen futurismista, dadasta ja surrealismista ja päätyen lettristeihin, situationisteihin ja fluxukseen. Neoismi käytti hyväkseen tätä anti-institutionaalista perinnettä, samalla kun se paljasti tavan, jolla kyseinen diskurssi asettuu yhä vakavan kulttuurin osaksi. Neoismi saattoi päätökseen projektin, jonka aloittajat olivat pysyneet uskollisina perinteen aikaisemmille ilmentymille, siirtämällä sen yhteen ainoaan, tarkasti rajattuun polttopisteeseen. Toisin sanoen, neoistit olivat yksinkertaisesti kiinnostuneita kirjoittamaan itsensä historiaan merkittävänä taideliikkeenä. Tuottaessaan täysin ansiottomia teoksia ja keskittyessään yksinomaan julkisuustemppuihin neoistit paljastivat ne mekanismit, joilla kulttuuriteollisuus pyrkii tekemään esineistä, yksilöistä ja tapahtumista arvokkaita.”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Ylläolevan lainauksen voisi kärjistäen sanoa kertovan kaiken tarpeellisen neoismista. Homen romaani Ajatuksen loppu on tämän Retrofuturismi-novellin ohella paras ‘johdatus’ neoismiin. Tämä kertoo toisaalta Homen kunnianhimosta kirjoittaa neoismi taidehistoriaan, toisaalta siitä, miten hyvin hän on onnistunut ‘omimaan’ liikkeen itselleen. Samalla se kertoo Homen plagiaristisesta tavasta yhdistää manipuloiden faktaa ja fiktiota yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Oireellista onkin, että useimmat saatavilla olevat neoismia käsittelevät tekstit ovat pääsääntöisesti - vaikkeivat tietysti kokonaan - Homen itsensä kirjoittamia tai häntä lainaavia . Niinpä tämä kappale on suurimmaksi osaksi pelkkää Homen kirjoitusten toistoa, mikä osoittaa samalla myös todeksi tämän teesin, jonka mukaan historiankirjoitus on taistelua, jonka voittona on legitimaatio. Historiankirjoitus on simulaatiota, joka muuttuu todeksi.
Homen projekti oli liittää neoismi radikaaliin avantgardetraditioon luomalla suora linkki SI:stä neoismiin. Tämän hän teki detournaamalla ja plagioimalla situationistisia tekstejä ‘neoistisiksi’ teksteiksi. Kuten kaikissa projekteissaan, hän ei pyrkinyt luomaan uutta kieltä, vaan kierrättämään olemassaolevia diskursseja omaan käyttöönsä. Homen ansio onkin siinä, että hän on tällä tavalla onnistunut luomaan aivan oman diskurssin, jossa ei kuitenkaan ole mitään uutta. Home on tämän oman puhetapansa suvereeni - ja ehkä ainoa - hallitsija, ja hän voi siihen nojaten väittää vakuuttavasti lähes mitä tahansa olematta kuitenkaan koskaan vakavissaan. Jos ei ymmärrä Homen ironiaa, ei ymmärretä tämän keskeistä sanomaa, joka haihtuu kuitenkin ironian kautta ilmaan: ei ole mitään sanomaa. Home on saman kaltaisesta tapaus kuin Joseph Beuys, joka ”rakensi totalisoivan systeemin: hän kehitti itselleen ja teoksilleen historian, ja teokset oli ymmärrettävissä vain hänen antamassaan kontekstissa, joten kritiikistä tuli [...] vain Beuysin ideoiden tautologista toistamista.”
Neoismi oli kulttuurinen liike, joka oli saanut vaikutteita futurismista, dadasta, fluxuksesta ja punkista. Se sai alkunsa 1970-luvun lopun Mail Art -verkostosta. Neoistit käyttivät välineinään videota, audio- ja liveperformansseja, ja kehittivät ‘huonefestivaalin’ käsitteen töidensä esiintuomiseksi. Huonefestivaalit olivat viikon kestäviä tapahtumia (tai paremminkin bileitä) yksittäisten neoistien kotona. Ensimmäiset neoistit tunsivat samanlaista viehätystä pehmeää teknologiaa - videota ja tietokoneita - kohtaan kuin futuristit aikoinaan autoja ja tehtaita kohtaan, ja Homen mukaan neoismilla olikin enemmän yhteistä futurismin ja fluxuksen kuin ranskalaisten avantgardeliikkeiden kanssa. Kuten jo todettiin, hänen fiktiivinen kuvauksensa eräästä neoistien huoneistofestivaalista on nimeltään Retrofuturismi:

”Me yritämme tämän Huoneistofestivaalin kautta”, Judy puhui venytellen, ”luoda avoimen tilanteen, johon kuka tahansa voi osallistua. Yritämme poistaa taiteilijan ja yleisön välillä vallitsevan raja-aidan, hävittää taidekokemuksen tuottamisen ja kuluttamisen välisen eron.”
”Ymmärrän”, James vastasi, vaikka ei käsittänyt sanaakaan siitä mitä Judy sanoi.
”Olemme sitä mieltä, että lopultakin ainoa taideteos, joka on tekemisen arvoinen, on ihmisen oma elämä.”
- Stewart Home: novellista Retrofuturismi

Neoismin kehitys jakaantuu neljään osaan. Istvan Kantor, David Zack ja Al Ackerman perustivat liikkeen nimellä No Ism Portlandissa USA:ssa 1970-luvun lopulla. No Ism oli anti-ideologinen avoin ryhmittymä taiteilijoita, jotka vastustivat galleriajärjestelmää. Toinen vaihe sijoittui Montrealiin, Kanadaan 1980-luvun vaihteeseen, missä ryhmä otti nimekseen neoismi ja alkoi parodioida 1900-luvun avantgarden perintöä. Kolmannessa vaiheessa liike levisi mannermaalle. Viimeinen muodonmuutos tapahtui, kun Home otti liikkeen käsiinsä 1984. Jo seuraavana vuonna hän tuli kuitenkin siihen tulokseen, että neoismi oli tullut tiensä päähän. Hän päätti erota neoisteista ja plagioida Gustav Metzgerin idean taidelakosta. Homen konkreettinen toiminta neoisteissa rajoittuu siis vain reiluun vuoteen, mikä ei ole estänyt häntä omimasta liikettä itselleen.
Sederholm toteaa, että ”pluralismissaan Generation Positive ja neoistit aloittivat vastaliikerintamalla postmodernin kauden” . Nämä liikkeet - joista edellisessä Home aloitti kulttuurisen sabotöörin ‘uransa’ - olivat tahallisen ironisia, parodisia, ristiriitaisia ja itseisarvoisen näsäviisaita. Eivätkä ne tietenkään halunneet tunnustaa virallista käsitystä avantgarden kuolemasta: jos historiallinen avantgarde olikin kuollut, avantgarde-asenne elää yhä punk-asenteen rinnalla.

”Kyllä, kyllä”, Jock napautti kärsimättömästi, ”mutta sinulta on jäänyt jutun ydin käsittämättä. Miksi keskiverto taidekriitikko on kiinnostunut lettrismistä?”
”No niin”, Smith väisteli, ”se ei ole kovin kiinnostavaa itsessään. Arvelisin, että useimmat ihmiset ovat kuulleet siitä ainoastaan situationismin edeltäjänä.”
”Täsmälleen!” Graham toitotti. ”Ja sitä juuri tarkoitan neoismin yhteydessä. Liikkeen tekee merkittäväksi se mitä erinäiset yksilöt, jotka olivat kerran ryhmän jäseniä, ryhtyivät myöhemmin tekemään. Jos Bob Jones ei olisi toiminut keskeisenä hahmona plagiarismi- ja taidelakkoliikkeissä, neoismi ei herättäisi lainkaan kiinnostusta. Ainoastaan siinä tapauksessa, että plagiarismi ja taidelakko sijoitetaan täysin virheellisesti neoismin alle, saamme jälkimmäisen liikkeen näyttämään avantgardetraditioon olennaisesti liittyvänä tapahtumana.
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

KRITIIKIN TAIDE

Kuka on Luther Blissett?

‘Ralf Gothoni on huolissaan taiteen tilasta’, todettiin TV-uutisissa jokin aika sitten. Samassa lähetyksessä kerrottiin, että ‘tasavallan presidentti on huolissaan siitä-ja-siitä.’ Opiskelija esitteli seminaarissa Guy Debordin spektaakkeliteoriaa. ‘Onko hän akateemisesti pätevä’, professori kysyi, koska ei ollut kuullutkaan Debordista. ‘Onko tuo aito Picasso’, kysyi taidekauppias keräilijältä. ‘Onko Mein Schwestern und Ich todellakin Nietzschen kirjoittama?’
Kohta aion kirjoittaa seuraavasti: ‘Foucault kysyy, onko sillä väliä, kuka puhuu.’ Asiaa tarkemmin pohtimatta suurin osa ihmisistä sanoisi, ettei sillä ole väliä, kun kerran kuuluisa filosofi Foucault tuntuu olevan sitä mieltä.
Kun romantiikan aika loi ihanteen yksilöllisestä, kuolemattomasta taiteilijanerosta, joka toteuttaa sisäisestä pakostaan ‘henkistä pääomaansa’, moninimet, taidelakko ja plagiarismi kyseenalaistivat tuon käsityksen ja osoittivat omalta osaltaan, miten taiteilija on oman ympäristönsä tuote. Kollektiivinen subjekti - kuten ‘Karen Eliot’ tai ‘Luther Blissett’ - osoittaa käytännössä ‘tekijyyden’ intersubjektiivisuuden: sosiaalisen yksilössä ja yksilöllisen sosiaalisessa.
Moninimien (Multiple names) käytön lähtökohtana on väite, jonka mukaan taiteilijan individualismi on porvarillisen yhteiskunnan luoma illuusio. Taiteilijat eivät ole ainutlaatuisia: he ovat korvattavissa systeemissä, jossa taiteilijaksi haluavia on enemmän kuin järjestelmä pystyy heitä hyödyntämään. Taidemarkkinoilla tarjonta ylittää kysynnän niin, että ‘taideteoksia’ riittää kirpputoreille asti, kun taas ‘merkittävien’ teosten omistamisesta kilpaillaan kansainvälisissä huutokaupoissa. Materialistisessa mielessä porvarillista taidetta tuottavat taiteilijat ovat samantapaisia kulutushyödykkeiden valmistajia kuin muutkin työläiset, minkä lisäksi heillä on myös ideologinen tehtävä kulttuurisen hegemonian ja järjestyksen ylläpitämisessä .
‘Moninimien’ tarkoituksena oli alun perin luoda kollektiivisesti ‘taideteoksia’, joiden tekijänä olisi keksitty identiteetti. Moninimet kuuluivat tavallaan jo dadan repertuaariin - tunnetuin on varmaankin berliiniläisten dadaistien ‘kuka tahansa voi olla Jeesus Kristus’ -liike. 1970-luvun puolivälissä brittiläinen kirjeenvaihtoprojekti Blitzinformation levitti lehtistä, jonka mukaan liike halusi muuttaa kaikkien nimeksi Klaos Oldanburgship. Ne, jotka vastasivat kutsuun, saivat itselleen järjestysnumeron, esimerkiksi Klaos Oldanburgship XXI (entinen Derek Hart). Tämä moninimi ei kyseenalaistanut vielä perinteistä käsitystä identiteetistä, koska se säilytti rinnalla yksilön ‘oikean’ nimen. Sen sijaan se antoi mahdollisuuden sekoittaa moninimeä käyttävä henkilö establisoituneeseen poptaiteilija Claes Oldenburgiin, mikä olisi parhaassa tapauksessa saattanut poikia likikaimalleen sopimuksia taidemaailman lukihäiriöisten kanssa.
Nimen Monty Cantsin keksi 1977 amerikkalainen postitaiteilija David Zack, joka ehdotti nimeä ‘ensimmäiseksi avoimeksi poptähdeksi’. Kuka tahansa voisi olla Monty Cantsin, kuten kuka tahansa saattoi olla joulupukki, mutta joulupukin tapaan Monty Cantsiniakaan ei ole olemassa. Tarkoituksena oli demokratisoida tähtijärjestelmä: jos tarpeeksi monta ihmistä käyttäisi nimeä, ‘Monty Cantsinistä’ tulisi kuuluisa, ja kuka tahansa saattaisi nimeä käyttämällä saavuttaa laajan yleisön. Näin ei tietenkään käynyt, ja ‘Monty Cantsin’ jäi tuntemattomaksi. Itse nimi koostuu sanaleikistä, joka ääntyy lausuttaessa Monty can’t sin. Nimen kirjaimellinen tulkinta viittaa keskiajan Free Spirit -liikkeeseen: suomeksi ‘Monty ei voi tehdä syntiä’. Free Spiritin mukaan Jumala oli kaikkialla, ja jokainen oli Jumala - ja koska Jumala ei voinut tehdä syntiä, syntiä ei ollut olemassakaan. Helvetti oli pidättymistä tekemästä mitä halusi, kun taas juoppous, haureus ja jumalanpilkka olivat pyhiä tekoja.
Moninimien käsitteen ja sen poliittisen kumouksellisen käytön keksi vuonna 1982 lontoolainen ryhmä Generation Positive, jossa Stewart Home oli mukana. Samana vuonna ryhmä ehdotti, että kaikki pop-yhtyeet käyttäisivät nimeä White Colours. Home perusti vuonna 1984 lehden nimeltä Smile ja ehdotti sen toisessa numerossa, että kaikki lehdet käyttäisivät samaa nimeä. Ainakin 50 eri lehdentekijää on nimennyt lehtensä tuon jälkeen Smileksi. Karen Eliot, nimi jota Stewart Homen lisäksi on käyttänyt ainakin sata ihmistä, syntyi 1980-luvun puolivälissä. Muita 1980-luvun moninimiä olivat mm. Mario Rossi, luutnantti Murnau ja Bob Jones. Vuonna 1994 Italiassa otettiin käyttöön nimi Luther Blissett 1980-luvulla sekä Britanniassa että Italiassa pelanneen mustan jalkapalloilijan mukaan. Blissettin ‘repertuaariin’ kuuluu radio-ohjelmia, kirjoituksia, lukuisia internet-’kotisivuja’ ja jopa TV-esiintyminen, jossa Blissettiä esitti palkattu näyttelijä. Myös Home käyttää nimeä, ja sitä on käytetty Suomessakin.
Moninimet liittyvät Homen mukaan radikaaliin leikin teoriaan. Tarkoituksena on ”luoda tilanne (situaatio), josta kukaan ei ole erityisesti vastuussa ja näin tarkastella länsimaisen filosofian huomioita identiteetistä, individualismista, originaaliudesta, arvosta ja totuudesta”. Anonyymin moninimen käyttö estää tunnustuksen ja palkitsemisen, jotka ovat useimmiten synonyymejä hyödykkeellistämiselle ja rekuperaatiolle. Moninimet haastavat porvarillisen individualismin ja sopivat mainiosti oman ‘postindividualistisen’ aikamme ilmapiiriin: jo tämä osoittaa, että ‘tekijä’ on oman aikansa ja sosiaalisten olosuhteiden determinoima.
Home kirjoittaa, että ”kun yksilöstä tulee Karen Eliot, yksilön aiempi olemassaolo koostuu teoista, joita muut ihmiset ovat tehneet käyttäessään nimeä” . Kun yhä enemmän ihmisiä käytti Karen Eliotin nimeä, tuli mahdottomaksi määritellä, kuka teki mitäkin nimeen liittyvää, jolloin nimen käytännöllinen ja teoreettinen kehittely ovat kollektiivisia ja kaiken valvonnan ulottumattomissa. Moninimet estävät näin myös tekijän (author/auktor) muuttumisen auktoriteetiksi:

Aiemmin sanaa ‘author’ sisältyi säännönmukainen viittaus Jumalaan tai Kristukseen ihmisen maailman tekijöinä ja sanan jatkuvaan yhteyteen sanaan ‘authority’ (‘auktoriteetti’, ‘laillinen valta’) kannattaa kiinnittää huomiota. Sen keskiaikaiseen ja renessanssiajatteluun liittyvä käyttö kirjallisuudessa oli läheisessä yhteydessä ‘tekijöiden’ merkitykseen ‘auktoriteetteina’: ‘klassisina’ kirjoittajina ja heidän teksteinään. Modernilla kaudella tekijän idean ja ‘kirjallisen omaisuuden’ välillä on selvä suhde, joka näkyy tekijöiden organisoitumisessa suojaamaan työtään porvarillisilla markkinoilla tekijänoikeuksin ja muin vastaavin keinoin.

Auktoriteettiasemaan liittyy yksilöity auktoriteetti, henkilöllä tai instituutiolla katsotaan olevan valtaan, asemaan tai esim. tietoon perustuva oikeutus puhua auktoriteetin äänellä. Kun kuuluisa filosofi nimeltä Michel Foucault kysyy ”mitä väliä sillä on, kuka puhuu?” , ‘authorin’ tai auktoriteetin asema käy ongelmalliseksi. ‘Filosofius’ esimerkiksi antaa henkilölle tietynlaisen auktoriteettiaseman, jota hänellä ei olisi ilman tuota nimikettä: kun ‘filosofilla’ on jostain aiheesta jotakin sanottavaa, hän saa äänensä paremmin kuuluviin, kuin jos hän olisi oloneuvos V. Virtanen. Keskustelussa kaikki osanottajat eivät ole samanarvoisia, vaan se, jolla on ‘nimi’ (asema tai auktoriteetti) koetaan tärkeämmäksi. TV-uutisissa saamme kuulla päivittäin, miten joku poliitikko, yritysjohtaja, tai taiteilija on jotain mieltä jostakin asiasta. ‘Tavallisen kansalaisen’ ääni ‘kuuluu’ vain mielipidemittauksissa ja vaaliuurnilla, joissa hän on vain osa massaa ja tilastoja. Käytännössä on siis paljonkin väliä sillä, kuka puhuu.
Tekijyys nostaa esiin ‘tekijän’ ja ‘teoksen’ ongelman. Foucault kysyy, voidaanko teoksena pitää vain kirjailijan kirjoituksia. Jos ‘suuren’ kirjailijan jäämistöstä löydetty muistilappukin julkaistaan ja aloittelevan kirjoittajan monta vuotta työstämä romaani jätetään julkaisematta, teoksen - ja samalla tekijän - käsite kyseenalaistuu. Jos teos on sidoksissa tekijään, palataan institutionaalisen taidekäsityksen ongelmaan: vain ‘taiteilijan’ näytteille asettama maalaus on ‘taideteos’. Foucaultin mukaan tekijä ei ole pelkkä nimi, vaan sen rooli on toimia luokittelijana: tekstejä voidaan yhdistellä, määritellä ja erotella toisistaan tekijää apuna käyttäen. Niinpä Homeroksen nimen alle luokitellaan teokset Ilias ja Odysseia erotuksena vaikkapa Stewart Homen teksteistä, vaikka vain jälkimmäisestä voidaan sanoa, että hän on ollut todellinen henkilö, joka on kirjoittanut tiettyjä tekstejä.
Tekijästä puhuminen ei ole Foucaultin mielestä arkipäiväistä puhetta, eikä tekijä ole myöskään ‘olemassa’ omassa tekstissään: tekijyydellä ja tekijän nimellä on kuitenkin tärkeä rooli siinä, miten tekstiin suhtaudutaan. Anonyymisyys tärkeäksi koetussa tekstissä on sietämätöntä, joten tekijän henkilöllisyyden selvittämisestä tulee tärkeä osa tekstin tutkimusta. Kun arvoitus on ratkaistu, voidaan tekstiä selittää tekijän henkilökohtaisista motiiveista, haluista, tilanteesta jne. lähtien.
Tekijyys liittyy erottamattomasti alkuperäisyyteen. Kristillinen kirkko määritteli tekstin alkuperäisyyden neljällä kriteerillä, joita Foucaultin mukaan käytetään edelleenkin kirjallisuudentutkimuksessa tekijän määrittelyssä:

(1) jos samalle tekijälle luettavien tekstien joukossa yksi on ala-arvoinen toisiin nähden, se täytyy poistaa tekijän teoksien luettelosta (tekijä määritellään täten pysyvänä laadun tasona); (2) sama täytyy tehdä, jos tietty teksti on ristiriidassa tekijän muiden teosten esittämän oppijärjestelmän kanssa (tekijä määritellään täten käsitteellisen tai teoreettisen koherenssin alueena); (3) ne teokset täytyy myös poistaa, jotka on kirjoitettu eri tyylillä, sisältäen sanoja ja ilmaisuja, joita ei tavallisesti löydy kirjoittajan tuotannossa (tekijä mielletään tyylillisenä yhtenäisyytenä); (4) lopuksi kappaleita, jotka lainaavat esityksiä tai kertovat tapahtumista, jotka ovat tapahtuneet tekijän kuoleman jälkeen, täytyy pitää väliinlisättyinä (tekijä nähdään historiallisena hahmona, joka on tiettyjen tapahtumien tienhaarassa).

Tekijyyden selvittämisen tärkeys on siinä, että sillä on tietty funktio. Taiteessa tekijäfunktio liittyy taideinstituution tarpeeseen määritellä oma alueensa ja omat arvonsa. ‘Tekijä’ on taideinstituutiolle tärkeä, koska nimien avulla voidaan kontrolloida sitä, mitä voidaan pitää taideteoksena. Tämän valossa voimme ymmärtää, miksi Homen kustantajalla oli vaikeuksia ottaa tämän toimittamaan Mind Invaders -antologiaan Luther Blissettin ‘nimellä’ kirjoitettuja tekstejä: moninimet sotivat kaikkia yllämainittuja yksilöllisen tekijyyden kriteereitä vastaan.
Kun sanotaan ‘Foucaultin mukaan sitä-ja-sitä’, vedotaan auktoriteettiin, nimeen, jonka funktio on toimia totuuden takaajana. Sen sijaan moninimien, kuten Karen Eliotin tai Luther Blissettin auktoriteettiin ei voida vedota: niinpä tässäkin tekstissä vedotaan jatkossakin kymmeniin ‘hyväksyttyihin’ auktoriteetteihin, muttei kertaakaan Karen Eliotiin.

Omaisuus on varkautta

Chickenfeed vihasi keksimistä. Hänen mielestään oli parempi sepittää oikeat tapahtumat uudelleen. Tai sitten vain varastaa kohtauksia muiden kirjoista. Kuten kaikkien ammattikirjailijoiden niin myös Chickenfeedin toimeentulo riippui hänen kyvystään tuottaa tarvittava määrä sanoja. Hän tunsi pelkkää halveksuntaa harrastelijoita kohtaan, jotka runkkailivat taiteensa aitoudella.
Chickenfeed ei halunnut tuhlata aikaa sen pohtimiseen mitä kirjoitti. Hän yksinkertaisesti istuutui tietojenkäsittelylaitteensa eteen ja kirjoitti ensimmäisen mieleen tulevan ajatuksen. Hän ei välittänyt paskaakaan kirjallisuudesta, hän halusi ainoastaan saada elantonsa.
- Stewart Home: Käkimassaa

Koska kieli on aina annettua ja vallan määrittelemää, on vaikea antaa kunnollisia ilmaisuja ajatuksille ja toiminnoille, jotka vastustavat hallitsevaa ideologiaa. Tämä on huomattu sekä situationistien että heidän edeltäjiensä kohtaloista. Sen sijaan, että keksisi oman kielen, joka lopulta vain vahvistaisi porvarillisia ‘alkuperäisyyden’ ja ‘yksilöllisen luovuuden’ myyttejä, plagiaristi haluaa suunnata vallan kielen takaisin valtaa vastaan. Ajatuksen taustalla on dadasta lähtenyt kollaasiperinne vietynä ulos pelkästä ‘taiteellisesta’ ilmaisusta.
Kun situationistit olivat 1950-luvun lopulla sitä mieltä, ettei kokonaisten romaanien tekeminen detournaamalla onnistu, ovat Kathy Ackerin ja Stewart Homen kaltaiset kirjailijat luoneet uransa käyttäen metodinaan plagiarismia. Kathy Acker, jonka ‘korkeakulttuuristen’ romaanien nimet on plagioitu mm. Dickensiltä (Great Expectations) ja Cervantesilta (Don Quixote), on tuonut plagiarismin jopa akateemisesti hyväksyttäväksi ‘postmoderniksi’ ilmaisumuodoksi. Sen sijaan kioskikirjoja plagioiva Home ei ole koskaan väittänytkään tekevänsä taidetta ‘kirjallisuudellaan’.
Kun detournementtiin liittyi SI:llä poliittisen oikeaoppisuuden vaatimus, postmoderni plagiarismi on ennen kaikkea ilmaisutapa, mikä esimerkiksi rap-musiikin sämpläyksessä on välttämätön koko lajin olemassaololle. Plagiarismi eroaakin postmodernismin mukanaan tuomasta muoti-ilmiöstä intertekstuaalisuudesta siten, että plagiarismi on lähinnä ilmaisumetodi, intertekstuaalisuus puolestaan vain ilmaisun osa.
Ajatus tekijänoikeuksista syntyi samoihin aikoihin nykyaikaisen taidekäsityksen kanssa. Yksilöllisen taiteilijan koettiin ilmaisevan henkistä pääomaansa, mutta toisaalta taideteokset olivat kauppatavaraa, jotka kuuluivat yksityisomaisuuden piiriin. Tietynlainen plagiarismi kuului ennen 1700-lukua kulttuuriseen käytäntöön. Koulutetut ihmiset tunsivat kuuluvansa kansainväliseen yhteisöön, jonka ajatukset ja ideat olivat yhteistä omaisuutta. Lainaukset eivät häpäisseet lainaajaa, vaan ne nostivat alkuperäisen tekijän mainetta ja osoittivat lainaajansa oppineisuutta. Taiteissa lainauksia on harrastettu aina, ja mm. Shustermanin mukaan omaperäisenä pidetty teos on ”aina tunnistamattomien lainailujen tuote”. Hän jatkaa:

Omaperäisyys menettää siis asemansa absoluuttisena alkuperäisyytenä ja se ymmärretään vanhan muotoa muuttavaksi soveltamiseksi ja kierrättämiseksi. Tässä postmodernissa kuvassa ei ole perimmäisiä, koskemattomia alkuperäisteoksia, vaan omitun omimista ja jäljitelmien jäljitelmiä. [...] Ja kun kyseenalaistetaan kahtiajako luomisen ja omimisen välillä, kyseenalaistetaan myös selkeä luovan taiteilijan ja omaksuvan yleisön välinen raja. Muotoa muuttavasta arvostamisesta voi tulla taidemuoto.

Jos plagiarismille haluaisi löytää paradoksaalisesti ‘keksijän’ (alkuperäisen plagiaristin), se olisi Comte de Lautréamontin nimellä kirjoittanut Isidore Ducasse (1846-1870), joka kuolinvuonnaan ilmestyneessä maksiimikokoelmassa Poesies kirjoitti:

Ideat parantuvat. Sanojen merkityksellä on osa tässä parantumisessa.
Plagiarismi on välttämätöntä. Kehitys vaatii sitä. Pysymällä lähellä kirjoittajan sanontaa plagiarismi käyttää hyödykseen hänen ilmaisuaan, poistaa väärät ideat korvaten ne oikeilla ajatuksilla.

Lautréamont, joka oli sekä dadaistien, surrealistien että situationistien suuri esikuva, rikkoi suppeaksi jääneessä tuotannossaan alun ja lopun kategoriat. Hänelle kirjoittaminen oli prosessia, joka ei voinut jäädä kesken edes kirjoittajan kuollessa, vaan muiden tuli jatkaa kirjailijan ajatusten kehittelyä. Niinpä yksittäiset tekstit olivat vain ilmiöitä, prosessin tiettyjä kehitysvaiheita . Käytännössä Lautréamont kirjoitti maksiimeissaan uudelleen sekä oman romaaninsa Maldororin laulut kappaleita, että muiden, mm. Descartesin ja Pascalin, kirjoituksia. Kirjoittaminen oli siis jatkuvaa korjailua, kieltämistä, muuttelua ja kehittelyä; juuri sitä epävarmuutta lopullisesta totuudesta, joka oli situationistisen detournementin lähtökohtana. Guy Debord plagioi Lautréamontin maksiimifragmentin sanasta sanaan Spektaakkeliyhteiskunta-kirjansa 207. teesiksi (hän poisti vain kappalejaon). Myöhemmin teesiä on väännelty plagiaristipiireissä loputtomiin, mm. Smile-lehdissä:

Kehitys on välttämätöntä. Plagiarismi vaatii sitä. Ideat parantuvat. Sanojen merkityksellä on osa tässä parantumisessa.

Tekijänoikeuslait voi nähdä siis ‘kehityksen’ tai pikemminkin luovuuden jarruttajina. Inhimillinen toiminta on kasautuvaa siinä mielessä, että keksinnöt ovat useimmiten kollektiivisten ponnistusten tulosta, vaikka historiankirjoitus nostaakin lähes aina tiettyjä ‘suurmiehiä’ esiin niin taiteiden kuin tieteidenkin aloilta. Varsinkin taiteellinen tieto on kasautuvaa, eikä se vanhene tai kumoudu samalla tavalla kuin luonnontieteissä. Plagiarismi on luonnollista kaikelle kirjalliselle ja taiteelliselle ilmaisulle, koska se tapahtuu perityn ja annetun kielen, merkkijärjestelmän - tai esimerkiksi tietyn taiteellisen tradition - puitteissa, vaikka sen harjoittaja yrittäisikin vastustaa tätä annettua merkkijärjestelmää.
SI:n tavoite oli ajanmukaistaa ja pelastaa Marxin teorioita taantumuksellisilta voimilta. Tätä varten Marxia piti täsmentää, korjata ja uudelleenmuotoilla 1900-luvun tapahtumien valossa. Detournementissa oli keskeistä kriittinen elementti; lainaaminen, joka yhdistetään tavanomaisessa kielenkäytössä plagiarismiin, oli SI:n mielestä idioottien rekuperaattorien puuhastelua. Plagiarismia ymmärtäkseen on siis kyettävä ensin detournaamaan itse sana ‘plagiarismi’ sen porvarillisesta merkityksestä (ehkäpä siksi konservatiivinen akateeminen maailma puhuukin mieluummin intertekstuaalisuudesta).
Plagiarismi soveltuu postmodernin laajenevien marginaalien aikakauden vaatimuksiin erityisen hyvin, koska se implikoi samanlaisia ‘intertekstuaalisuuden’, ‘tekijän kuoleman’ ja ‘yksilöllisen tyylin katoamisen’ kaltaisia teesejä, jotka ovat muodostuneet postmodernismin iskusanoiksi. Jamesonin tapaiset postmodernistit väittävät, ettei mitään ‘uutta’ voida enää sanoa, joten kaikki on vain lainausta jo kertaalleen sanotusta. Plagiarismi - tai intertekstuaalisuus, kuten haluatte - tuo esiin myös postmodernille kulttuurille tyypillisen tavan olla samalla sekä massakulttuuria että ‘valistuneen’ yleisön ‘taidetta’.
Nykyiset tekijänoikeuslait asettavat kuitenkin käytännön rajoja kirjoittajalle/plagiaristille ja saattavat tämän vaaraan joutua syytetyksi rikoksesta. Kathy Acker joutui vaikeuksiin, kun tuli ilmi, että hän oli plagioinut suoraan kokonaisen kappaleen erään toisen kirjailijan romaanista. Plagiaristi voi kiertää tekijänoikeuslakeja monella tavalla: hän voi plagioida tietyn teoksen henkeä tai tyyliä suorien lainausten sijaan, hän voi esiintyä anonyymisti tai käyttää pseudonyymiä, tai sitten hän voi plagioida anti-copyrightin alla julkaistuja töitä. Stewart Home käyttää kaikkia näitä menetelmiä. Hänen romaaninsa ovat tyyliltään kioskikirjallisuutta, 1970-luvun brittiläisten ‘roskakirjailijoiden’, kuten Mick Normanin tai Richard Allenin, tekstien hengessä kirjoitettua. Hän on käyttänyt mm. Karen Eliotin, Monty Cantsinin ja Luther Blissettin moninimiä. Homen omassa 1980-luvun Smile-lehdessä ei mainittu toimittajien tai edes tekstien kirjoittajan nimeä. Hänen varhaiset ‘teoriatekstinsä’ kierrättivät puolestaan situationistisia tekstejä täysin estotta.
Situationistien kirjoitukset, kuten myös plagiaristien omat tekstit, ovat anti-copyrightin alla julkaistuja tekijänoikeudettomia tekstejä. Niinpä esimerkiksi useimmat plagiarismia propagoivat tekstit on julkaistu moninimien, kuten Karen Eliotin nimellä, ja useimmat niistä ovat plagiaatteja toisistaan tai Debordin ja Wolmanin vuoden 1956 tekstistä Detournementin metodit. Tämän takia lähteiden merkitseminen tähän kappaleeseen on ongelmallista, ja useimmissa tapauksissa olisi täysin hyödytöntä yrittää jäljittää, kuka plagiaristi on sanonut ensimmäisenä jonkun asian plagiarismista.
Walter Benjamin kirjoitti kuuluisassa esseessään Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella aurasta, joka paljastaa taideteoksen kulttiluonteen. Aura liittyy l’art pour l’art -teologiaan, joka kiistää taiteen yhteiskunnalliset funktiot ja asettaa taideteokset yleisön ymmärtämisponnistelujen kohteeksi. Taiteen jäljentämismenetelmien aikakaudella tuo välimatka vähenee, kun teokset tulevat lähemmäksi yleisöä julisteiden, postikorttien, TV:n, videon ja muiden massaviestimien välityksellä. Benjamin kirjoitti vuonna 1936 siitä, miten tekniset välineet ”poistavat pelistä joukon vanhentuneita käsitteitä - luovuuden ja nerouden, ikuisuusarvon ja salaperäisyyden” . Tämä merkitsisi samalla myös taiteen autonomian hajoamista, koska se perustuu juuri tähän auraan, joka puolestaan on taiteen kulttiluonteen edellytys. Benjamin totesi, että auran säilyminen 1930-luvulla olisi tarkoittanut teoksen säilyttämistä kätkettynä. Tekijänoikeuslait voikin nähdä viimeisenä yrityksenä säilyttää taideteosten kulttiluonne, ja kätkeä ne koskemattomina lain suojiin.
Vaikka plagiarismi paradoksaalisesti implikoikin ‘alkuperäisen’ idean, itse ‘aitouden’ käsite on ongelmallinen taiteen ja varsinkin perinteisen taidekäsityksen yhteydessä. Oliko ‘suuren mestarin’ maalaus ‘aito’ jo taiteilijan elinaikana, vai tuliko siitä ‘aito’ vasta seuraavina vuosisatoina? Entä ovatko taiteilijan ateljeessaan säilyttämät taulut aitoja, vai ovatko ne sittenkin ‘aidompia’ Louvressa? Kun mestariteoksena pidetty maalaus osoittautuukin väärennökseksi, sen aura katoaa ja maalaus ‘lakkaa’ olemasta ‘taideteos’, vaikka itse esine pysyy samana. Mikä teoksessa lopulta muuttuu? Aura on (kauno)taideteokselle ‘taideteoksena’ olon välttämätön ominaisuus: ilman auraa ei ole taideteostakaan. Institutionaalisen taidekäsityksen mukaanhan itse teos ei ole mitenkään merkittävä, vaan vasta instituution sille antama aura tekee siitä taideteoksen. ‘Aitous’ on siis itse asiassa yhtä satunnainen käsite kuin ‘taideteos’. Aitoutta ei voi erottaa paljaalla silmällä, koska se perustuu mystiseen auraan.
‘Alkuperäisyyteen’ liittyy paremmuus kopiota kohtaan, olipa kyse sitten kirjan ensimmäisestä painoksesta tai kuuluisan maalauksen jäljennöksestä. ‘Alkuperäinen’ implikoi tietynlaista etuoikeutta ja paremmuutta: alkuperäisen omistaminen on aina ‘hienompaa’ kuin jäljennöksen. Orson Wellesin elokuva V niinkuin väärennös (F for Fake, 1973) nostaa esille tämän ongelman. Itse elokuva perustuu suurelta osin ‘Hollywoodin taiteilijanerona’ pidetyn Wellesin ostamaan dokumenttielokuvaan, jonka hän leikkasi täysin uusiksi. Tässä mielessä jo itse elokuva on plagiaatti, detournementti ja/tai huijaus. Elokuvan (uudelleen)leikkaaminen on tulkintaa ja manipulaatiota, joka perustuu valmiille materiaalille. Wellesin omat rahoitusvaikeudet pakottivat hänet tällaiseen ‘plagiarismiin’: kun hänellä ei ollut varaa kuvata itse uutta elokuvaa, hän päätyi leikkaamaan olemassaolevaa materiaalia.
Moninkertaisen väärennöstutkimuksen mahdollistaa V niinkuin väärennöksessä se, että Wellesin ostama dokumenttielokuva kertoo taideväärentäjä Elmyr de Horysta, joka teki vaivattomasti niin ‘omia’ michelangeloitaan kuin matissejaankin. Toisin sanoen hän plagioi mestarillisesti ‘suurten’ taiteilijoiden tyylejä, eikä väärentänyt heidän teoksiaan: tässä mielessä de Horyn ‘rikos’ oli puuttua Foucaultin edellä esitettyyn tekijyyden määritelmän kohtaan kolme, jossa tekijyys määriteltiin tyylillisenä yhtenäisyytenä. De Hory väittää elokuvassa, että hänen ‘väärennöksiään’ - jotka asiantuntijat ovat vahvistaneet ‘aidoiksi’ - roikkuu useiden merkittävien gallerioiden seinillä, ja että ‘tarpeeksi kauan siellä roikuttuaan ne muuttuvat aidoiksi’. Elokuvasta kirjoittavan James Naremoren mukaan Welles kysyy, onko moderni taide muuta kuin

”tietokoneen arvovallalla puhuvien eksperttien” mielipide?[...] Vaikkakaan hän ei sano suoraan, hän vihjaa, että teollisella ajalla taide on merkittävää vain, jos se on alkuperäistä, jos siinä ilmenee ihaillun maalarin (tai auteurin) tyyli, joka tekee siitä ainutlaatuisen ja siten markkinakelpoisen. Toisin sanoen työn ja taiteen arvon välillä ei ole mitään yhteyttä, ja romanttinen taiteilijakäsitys, jonka esimerkki Welles itse on, ansaitsee ankaraa tutkiskelua. Saattaa olla totta, kuten Clifford Irving sanoo eräässä kohdassa elokuvaa, että de Hory epäonnistui taiteilijana, koska häneltä puuttui ”alkuperäinen näkemys”. Hänen väärennöksensä toimivat kuitenkin pilana yhteiskunnasta, joka kääntää alkuperäisyyden pääomaksi.

Rolando Perez huomauttaa, että jumalan kuolemasta (Nietzsche) ja tekijän kuolemasta (Barthes) on seurannut myös (mestari)teosten kuolema. Vaikka Barthes teki tekstistä uuden jumalan, plagiaristit ovat tappaneet myös teokset. Kun kirjoitetun tekstin tai muun teoksen koskemattomuus ja lopullisuus kyseenalaistuu, jäljelle jää lukija tai uudenlainen ‘tekijä’ joka saa tehdä teosten kanssa mitä haluaa. “Mestariteos on täydellisesti länsimainen vientituote”.

Mestariteokset ovat kuin hautakiviä - kerran sanottujen sanojen jälkiä. Miksi todellakaan toistaa jo kerran sanottua, ikäänkuin toistettuun voisi saavuttaa alkuperäisen ilmaisun raikkauden? Jo riittää hermeneutiikka! [...] Tekstit pitää lukea tai esittää kertaalleen ja sen jälkeen ne pitää polttaa (mukaanlukien tämä teksti).

Tekijänoikeuksiin liittyvä omistamisen käsite on myös ongelmallinen. Kun Proudhon väitti, että omaisuus on varkautta, plagiaristi voi väittää olevansa vain yksi varas muiden joukossa. Tieto on sellainen omistuksen muoto, jossa yhteisomistus lisää yksityisomaisuutta. Plagiarismi on marginaalikulttuureista lähtenyt ilmaisutapa. Marginaalisilla alakulttuureilla ei ole - toisin kuin kaupallisella valtakulttuurilla - varaa suojata itseään tekijänoikeuksilla: kirjallinen kommunismi ja ajatusten vapaa vaihto on marginaalikulttuurien elinehto. Perinteinen institutionalisoitu taide puolestaan edellyttää ‘tekijän’ ja ‘omistajan’.

Taideselibaatti

”Vanhat pierut ulos!” väkijoukko messusi yhteen ääneen. ”Me haluamme kirjoja, jotka ovat täynnä seksiä, väkivaltaa ja anarkosadismia, emme pitkäveteistä kirjallista paskaa, jossa ei tapahdu mitään!”
- Stewart Home: novellista Uusi Britannia

Millainen olisi siis maailma ilman taidetta? Taidetta taiteen vuoksi -ajatuksen kannattajat 1800- ja 1900-luvuilla olisivat olleet ehdottomasti sitä mieltä, että sivilisaatio tuhoutuisi ‘viidenkymmenen vuoden sisällä’ (Malraux). Galleriat sulkisivat ovensa, kirjat katoaisivat, teatteri, musiikki esapekkasalosineen - kaikki häviäisivät.
Näkisimmekö maailman vihdoinkin sellaisena kuin se on? Ilman fantasiamaailmoja, glamouria ja supertähtiä. Olisivatko muiden asiat edelleen mielenkiintoisempia kuin omamme? Heräisimmekö maailman kurjaan tilaan? Olisiko elämä ilman taidetta todellakin sietämätöntä? Pitäisikö meidän alkaa tehdä asioille jotakin? Meillä on taide, jotta totuus ei tappaisi meitä, kuten Nietzsche ilmaisi asian. Jos taide on samanlaista kompensaatiota elämän ja yhteiskunnan kurjuutta vastaan kuin uskonto, eikö ihmisten pitäisi luopua tuosta kaunistelevasta korvikkeesta, jotta parempi yhteiskunta olisi mahdollinen? Eikö elämän pyhittäminen taiteelle ole samanlaista pakoa todellisuudesta kuin vetäytyminen uskonnolliseen askeesiin?

Tällaiset pohdiskelut ovat mielenkiintoisia ajatusleikkejä, mutta ne eivät olleet Stewart Homen mielessä, kun hän julisti luomansa paperiorganisaatio Praxisin nimissä taidelakon vuonna 1985. Praxis-’ryhmän’ julistus kuului:

Me kutsumme kaikkia kulttuurisia työntekijöitä laskemaan työkalunsa ja lopettamaan töidensä tekemisen, jakamisen, myymisen, näytteilleasettamisen tai niistä puhumisen 1.1.1990 ja 1.1.1993 välisenä aikana. Me kutsumme gallerioita, museoita, välitysliikkeitä, ‘vaihtoehtoisia’ tiloja, aikakauslehtiä, teattereita, taidekouluja jne. lakkauttamaan kaikki toimintansa kyseisenä aikana.

Taidelakon ideaa pidetään yleensä huvittavana elitistisenä päähänpistona; tavallaanhan kaikki muut paitsi ‘taiteilijat’ ovat jatkuvasti taidelakossa. Taidelakon käsite tuntuu olevan itsessään paradoksaalinen: eiväthän ‘taide’ ja ‘lakko’ tunnu liittyvän yhteen millään tavalla. Vaikka taiteilijat ovat useimmiten järjestäytyneet omiksi liitoikseen, he eivät lakkoile samalla tavoin kuin vaikkapa tehdastyöläiset tai opettajat. Sederholmin mukaan taidelakko nostaa esiin samoja ongelmia, joita antitaiteilijat ovat koko vuosisadan yrittäneet pohtia:

vain taiteilija voi kieltäytyä tekemästä taidetta, sillä jos valitsee lakkoilun, tunnustaa olevansa juuri sitä mistä haluaa päästä eroon: täytyy ensin olla taiteilija, jotta voisi lakata olemasta sitä. Kieltäytyminen taiteesta tunnustaa taiteen kategorian; taidelakko ottaa antitaideasenteen, joka vahvistaa taiteen.

Kun dadaistit ja surrealistit olivat vastustaneet taidetta taiteellisilla keinoilla, taidelakkolaiset valitsivat tietoisesti toimintamallin, jota ei voida liittää perinteisen taiteellisen toiminnan piiriin. Kun jokin toinen ‘taiteellinen’ ryhmä olisi voinut protestoida jälleen kerran gallerioissa tai happeningeilla, taidelakkolaiset eivät siis ottaneet tässä mielessä antitaideasennetta, vaan simuloivat lakon talouden alueelta kulttuuriin. Taidelakon taustalla on koko tässä tutkimuksessa esitelty traditio ja useat sen johtopäätökset ‘kulttuurin affirmatiivisuudesta’ punkin ‘tee-se-itse’ -ideaan.
Toinen merkittävä seikka itse taidelakkokehoituksessa oli, että se korvasi termin ‘taiteilija’ sanalla ‘kulttuurinen työntekijä’ (cultural worker). Kun ‘taiteilijuus’ implikoi tiettyä erikoistunutta toimintaa, joka on erillään muusta tuotannosta, ‘kulttuurinen työntekijä’ korostaa ‘työläisyyttä’ ja palauttaa ‘taiteilijan’ muuhun tuotantoon. Näin myös ‘taiteen’ alue käsitetään yhdeksi tuotannon alueeksi, jossa esiintyvää sortoa voidaan vastustaa lakolla.
Marxin mukaan ”taiteellisen lahjakkuuden poikkeuksellinen keskittyminen joihinkin yksilöihin ja siihen liittyvä lahjakkuuden tukahduttaminen laajoissa joukoissa on työnjaon seurausta” . ‘Kulttuurinen työntekijä’ kieltää luovuuden erikoistamisen ‘taiteilijoiden’ yksinoikeudeksi, mikä Marxinkin mukaan implikoitui jälkimmäisestä termistä. ‘Kulttuurinen työntekijä’ -nimike ei tee eroa taiteilijan ja ei-taiteilijan välillä. Taidelakkokehoitus ei myöskään pyrkinyt rajoittamaan luovuutta, vaan ainoastaan sen koodaamista taideteoksiksi.
Taidelakkokehoitus on itse asiassa vieläkin kompleksisempi julistus, mistä johtuen sitä on syytä tarkastella muunakin kuin pelkkänä vitsinä. Kun ‘taidelakossa’ on vain ‘kulttuurisia työntekijöitä’, jotka eivät ole sitä ennenkään väittäneet tekevänsä ‘taidetta’, voi kysyä mitä tekemistä ‘taiteella’ koko lakon kanssa loppujen lopuksi on? Näinhän kielletään ensin ‘taide’, ja sitä kautta myös lakkoilu menettää merkityksensä.
Jotta lakko olisi ollut käytännössäkin muuta kuin pelkkä vitsi, Home alkoi heti taidelakkojulistuksen jälkeen hankkia itselleen legitimaatiota ‘taiteilijana’, mikä tarkoitti samalla myös ongelmallisen antitaideasenteen omaksumista. Home aloitti ‘taiteilijanuransa’ performansseilla, joissa yleisön jäseniä pyydettiin julistamaan itsensä ‘taideteoksiksi’. Hänen näyttelyissään oli kummallisia installaatioita ja mm. kopiokoneilla tehtyjä plagiaattikollaaseja. Kun lehdissä alettiin julkaista kritiikkejä Homen ja hänen tovereidensa - tai pikemminkin ‘Karen Eliotin’ - näyttelyistä, he pääsivät nimekkäämpiin gallerioihin. Homen institutionaalinen asema ‘taiteilijana’ vakiintui viimeistään siinä vaiheessa, kun British Counsil maksoi Homen ryhmän Malmön näyttelyn kustannukset.
Taidelakon idean Home plagioi Gustav Metzgeriltä, joka yritti saada aikaan kolme vuotta kestävän lakon 1977-1980. Metzger oli jo 1950-luvun lopulla kehittänyt itsensätuhoavan taiteen (Auto-Destructive Art) käsitteen, jonka piti olla protesti kapitalistista järjestelmää ja sen sotakoneistoa vastaan. Itsensätuhoavan taiteen tuli ‘institutionalisoidulla jätteellään’ korvata sodan tuhoamisvietti. Hänen julkisella rahalla rahoitetut taideteoksensa olisivat olleet jättimäisiä rakennelmia, jotka hajottaisivat itse itsensä tietyn ajan kuluttua. Metzger kuitenkin pettyi taidemaailmaan, kun hän huomasi, ettei onnistunut saamaan töilleen rahoitusta. Hän julisti vuonna 1974 kolmivuotisen taidelakon, jonka piti kestää vuodet 1977-1980. Tänä aikana taiteilijoiden tuli pidättäytyä tekemästä, asettamasta näytteille ja myymästä taidettaan sekä kieltäytyä yhteistyöstä taidemaailman julkisuuskoneiston kanssa.
Metzgerin päämäärä oli saattaa yhtyneet taiteilijat tuhoamaan sellaiset instituutiot, jotka vaikuttivat negatiivisesti taiteen tekemiseen. Tarkoituksena oli aiheuttaa vahinkoa gallerioille, museoille ja kulttuuri-instituutioille samalla tavoin kuin työläisten lakot aiheuttivat vahinkoa tehtaille. Metzger oli kuitenkin ainoa taiteilija, joka lopulta lähti lakkoon. Homen mukaan Metzgerin lakon ansio oli siinä, että se osoitti taiteilijan voivan kieltäytyä taiteilijan roolista ja näin hylätä käsityksen taiteilijasta ‘kontrolloimattoman luomisvoiman lähteenä’.
Mitä olisi tapahtunut, jos taiteilijat olisivat sankoin joukoin noudattaneet Metzgerin kutsua? Galleriat olisivat ehkä tyhjentyneet muutamiksi kuukausiksi, mutta lopulta olisi jostain noussut esiin unohdettuja, ‘epäonnistuneita’ taiteilijoita tai muita ‘keskinkertaisuuksia’, jotka olisivat käyttäneet tilaisuutta hyväkseen. Näin ainakin kävi sotatilan aikaisessa Puolassa 1980-luvulla, kun taiteilijat kieltäytyivät antamasta töitään valtion taidegallerioihin. Taiteilijoiden solidaarisuus on olematonta yhteiskunnassa, jossa he joutuvat kilpailemaan vapailla markkinoilla toistensa - ja lukemattomien ‘taiteilijoiksi’ haluavien - kanssa. ‘Taiteilijuus’ tarkoittaa etuoikeutettua asemaa yhteiskunnassa, jossa taideinstituutio määrittelee, kuka on taiteilija ja kuka ei.
Taidelakon tarkoituksena ei ollut tuhota taidemaailmaa, koska taiteilijoiden solidaarisuuden puute on tosiasia. Taidelakkolaiset käsittivät, että vaikka kaikki taiteilijat oltaisiinkin saatu lakkoon mukaan ja taidegalleriat ajettua konkurssiin, sijoittajat löytäisivät uusia sijoituskohteita, ja taiteen olisi korvannut vain jokin uusi tuote. Taidelakkopropagandan mukaan lakon tarkoituksena oli ‘luoda ainakin yhtä monta ongelmaa kuin se ratkaisikin’. Tällainen lausunto oli tietysti myös näppärä tapa suojautua kritiikiltä, eikä Home ole ollut kovinkaan halukas ratkaisemaan taidelakon esiin tuomia uusia ongelmia. Tarkoituksena oli esimerkiksi tutkia, miten taiteilijat olivat luoneet oman identiteettinsä, joka perustui heidän oletetulle ylivertaiselle luovuudelleen.
Kun taidetta pidetään ylivertaisena tiedon tai elämän muotona ja ihmismielen ilmaisuna, taide ja taideinstituutio toimivat myös sosiaalisen järjestyksen ja vallankäytön välineinä. (Kauno)taide ja korkeakulttuuri erottavat eliitin ‘viihdettä kuluttavasta massasta’. Kun vain tietyllä älymystöllä oletetaan olevan riittävän ‘hyvä maku’ ymmärtämään esimerkiksi uusinta taidemusiikkia, voidaan tätä ‘paremmuutta’ käyttää perusteena etuoikeutuksille muillakin elämänalueilla: ‘paremmat ihmiset ymmärtävät taidetta’. Perinteinen oletus, että taiteilijat ovat poikkeuksellisia yksilöitä, neroja, jotka ovat tekemisissä korkeampien voimien kanssa, voi johtaa helposti siihen uskomukseen, että joku luokka, ‘rotu’, sukupuoli tai yksilö olisi parempi kuin toinen.
‘Taiteen’ ja ‘taiteilijan’ asemaa oli alettu kyseenalaistaa yhä voimakkaammin jo toisen maailmansodan jälkeen. Taustalla on häämöttänyt useimmiten Marxin hahmo. COBRA-liikkeen johtajan Constantin mukaan luovuus on korvattu taiteellisella toiminnalla ja näin eristetty erikoistuneeksi elämänalueeksi, johon kaikilla ei ole oikeutta. Situationistit pitivät taiteilijaa parasiittina ja halusivat lakkauttaa koko taiteilijan roolin, joka oli heidän mukaansa vain yksi annettu stereotypia muiden joukossa.
Taideinstituutio rajaa luovuuden seurauksena syntyneistä tuotteista vain hyvin pienen osan ‘taiteeksi’ omilla kriteereillään. Sederholmin mukaan ”porvaristo on epävarmaa ja tarvitsee nimilapun ‘taide’, jotta se voisi arvottaa, määritellä ja lopulta turvallisin mielin omia luomistuotteet” . Taidemaailma oli 1960-luvulle tultaessa institutionalisoitunut alueeksi, joka määritteli omat sääntönsä ja kriteerinsä: siitä oli tullut spektaakkelia, joka määritteli itse itsensä ja tarkasteli luomaansa maailmaa taideteosten kautta. Kulttuurista oli tullut osa yhteiskunnan infrastruktuuria, joka järjesti ihmisten vapaa-aikaa ja opetti heitä käyttäytymään siivosti rooleissaan yhteiskunnassa. Kulttuuri institutionalisoi identiteetin. Tällaisten poliisi- ja järjestysmiestehtävien sijaan kaunotaiteiden puolestapuhujat halusivat itse mainita mieluummin taiteen ‘ylentävät’ ominaisuudet.
Jos Vaneigemille vieraantumista vastaan käyty taistelukenttä oli spontaanissa toiminnassa ja suorassa kokemuksessa, taide erillisenä ja eristettynä elämänalueena pyrki kätkemään tämän taistelukentän vain harvojen yksilöiden ulottuviin: ateljeihin, kirjojen kansien väliin, gallerioihin jne. Institutionaalisen taiteen ongelma oli, kuten Bürger osoitti, että taideinstituutio peitti yksittäisten taideteosten (ja jopa -suuntausten) kriittisen merkityksen.
Dadan, surrealismin ja situationismin esimerkkien valossa vain täydellinen hiljaisuus voisi olla rekuperaation ulottumattomissa. Taidelakon arvo on Sadie Plantin mukaan juuri sen hiljaisuuden ehdotuksessa, ei sen hiljaisuudessa; sen propagandassa ennemmin kuin sen teoissa, joka on ei-toimintaa.
‘Vuodet ilman taidetta 1990-1993’ eivät tietenkään olleet vuosia ilman taidetta, vaan kaikki jatkui kuten ennenkin pientä taidelakkolaisten piiriä lukuunottamatta. Home, joka oli itse yksi harvoista taidelakkoon osallistujista, kieltäytyi kolmen vuoden ajan mm. kaikista kirjojaan koskevista haastatteluista, ei julkaissut uusi tekstejä, eikä myöskään omien sanojensa mukaan kirjoittanut mitään.
Homen mielestä taidelakon merkitys oli siinä, että se vahvisti luokkasotaa tuomalla kulttuurin osaksi sitä. Pierre Bourdieu on tutkimuksillaan osoittanut, että luokkajako näkyy selkeästi kulttuurin kulutuksessa, ja taidelakon tarkoitus oli tehdä jako näkyväksi myös kulttuurin tuotannossa. Kulttuurityö on kultivoiduin luokan etuoikeutta. Lakko osoitti Homen mukaan, että sosiaalisesti määrätyt hierarkiat taiteessa voitiin haastaa. Taiteilijan on käytävä läpi tietyt sosiaaliset ja hallinnolliset riitit ennen kuin hänet voidaan tunnustaa yleisesti taiteilijaksi. Ennen kuin yksilöstä voi tulla taiteilija, hänen täytyy ensin alkaa käyttäytyä kuin taiteilija, toisin sanoen simuloida roolinsa.
Lontoon taidemaailmassa tapahtui taidelakon aikana 60 % lasku myynnissä, ja vaikka lamalla oli todennäköisesti suurin vaikutus asiaan, avantgarde-asenteeseen kuuluu, että Home otti kunnian tästä ‘taidelamasta’ itselleen. Home väitti myös, että kirjallisuusjuhta Richard Burnsin itsemurha olisi ollut taidelakon propagandan seurausta. Home siis detournasi situationistiseen tapaan Burnsin itsemurhan, ja pitääkseen yllä omaa ‘tulkintaansa’ tapahtuneesta, hän ‘juhlisti’ Burnsin itsemurhan yksivuotispäivää lentolehtisillä.
Taidelakkopropagandan mukaan suuri osa taiteilijoista oli hermostunut siitä, tekivätkö he sosiaalisesti hyödyllistä työtä. Homen mukaan taidelakko teki selväksi, ettei taiteellisella toiminnalla ole mitään arvoa ja että se on itse asiassa äärimmäisen turhaa. Hän toteaa, että propagandana ja myyttinä taidelakko oli suuri menestys. Taidelakkoa voitaisiin tarkastella myös käsitteellisenä ‘taideteoksena’, joka koostuu kaikesta lakkoon liittyvästä propagandasta. Taidelakkolaiset käyttivät omissa teksteissään luonnollisesti plagiarismia, jolloin taidelakkopropagandasta tuli lopulta aiempien taidelakkokirjoitusten plagiointia ja parodiointia. Homen mukaan taidelakko oli sekä isku kulttuurista establismenttia vastaan että näppärä uratemppu, josta muiden oli vaikea panna enää paremmaksi avantgarde-rintamalla.

Kulttuurisen sabotöörin rooli

Case työskenteli viisivuotissuunnitelman kimpussa. Aluksi oli tärkeää hyökätä symbolisiin kohteisiin: kahviloihin, kirjakauppoihin, kustantamoihin, museoihin. Näillä hyökkäyksillä ei olisi suurta käytännön merkitystä. Ne olivat propagandatoimintaa.
Kun kansanjoukot oli myöhemmin voitettu asian puolelle, Case järjestäisi todella hajaannusta aiheuttavia suoran toiminnan kampanjoita. Tietoliikenteeseen iskettäisiin, siltoja ja rautateitä räjäytettäisiin ilmaan ja voimalaitoksiin hyökättäisiin. Koko maan saisi hyvin helposti polvilleen. Tarvittiin vain pieni, mutta päättäväinen ryhmä aktivisteja.
- Stewart Home: Käkimassaa

Avantgarde on hyökännyt taideinstituutiota vastaan yleensä skandaalin avulla. Eräs strategia on ollut hyökätä gallerioita, museoita, suoria TV-lähetyksiä ja konsertteja vastaan. Fluxuksen suunnitelmissa oli propagandaa sabotaasin ja hajaannuksen kautta: kuljetusyhteyksien häiritsemistä, disinformaatiota ja kulttuurimaailman sabotointia valekutsuilla, hajupommeilla ja hälyyttämällä ambulansseja gallerioihin. Fluxuksen jäsenet osoittivat mieltä Stockhausenin konserttia vastaan - Home teki samanlaisen tempauksen tasan 30 vuotta myöhemmin, ja hän lähetti myös valekutsuja Booker-kirjallisuuspalkinnon jakotilaisuuteen.
Fluxus-taide oli hyvin yksinkertaista sen kannattaman antielitismin vuoksi; sellaista jota kuka tahansa voisi tehdä. Heidän performanssiohjeensa olivat tyyliä ‘vaihtele ilmettäsi vähitellen hymystä ei-hymyyn ja takaisin’. Fluxus yritti sulauttaa kaikki erilliset taidelajit yhdeksi ainoaksi käytännöksi.
Eräs antielitistinen ‘taiteellisen’ tai ‘luovan’ kommunikaation muoto oli Mail Art eli postitaide. Se kehittyi fluxuksen luomasta vapauttavasta ilmapiiristä. Fluxus-taiteilijat asuivat ympäri maapalloa (mm. USA:ssa ja Japanissa), joten sen jäsenet joutuivat pitämään toisiinsa yhteyttä postin välityksellä. Postitaide oli nimensäkin mukaisesti ‘taidetta’, jota myymisen sijaan lähetettiin postissa tutuille ja ystäville. Fluxus-taiteilijat haaveilivat myös postilaitoksen kumouksellisesta käytöstä: Ben Vautierin postikortti ”Postinkantajan valinta” sisälsi postikortin, jonka molemmille puolille oli kirjoitettu saajaksi eri osoite - postinkantajan tehtävä oli päättää, kummalle kortin veisi.
Postitaideverkosto (Mail Art Network) kehittyi 1970-luvun alussa, kun alettiin listata ja julkaista postitaiteilijoiden kontaktiosoitteita. Tämä aiheutti räjähdyksen postitaiteen määrässä, kun tuhannet ihmiset alkoivat lähetellä tuotoksiaan toisilleen. Postitaiteen suosio selittyi Homen mukaan teoreettisuuden hylkäämisellä. Hänen mukaansa kyseessä ei ole ‘taide’, koska postitaideverkosto on luonteeltaan demokraattinen vastakohtana kaunotaiteen elitistisyydelle. Postitaide ei ole materiaalisesti taidetta, koska sitä ei ole hyödykkeellistetty, eikä se ole rajattu kaunotaiteen sosiaaliseen statukseen. Toisaalta monet mail-artistit saattoivat ajatella, ettei ‘todellista taidetta’ pidä myydä, vaan antaa pois lahjoina.
Useimmat tällaiset utooppiset suuntaukset - kuten Hollannin Provot, Motherfuckersit, Yippiet, King Mob, postitaide, punk ja Class War - edustavat ennemminkin underground-kulttuuria kuin avantgardea, joka oli ideologisesti yhtenäisempää kuin underground. Avantgarde kerää pienempiä, ‘älyllisempiä’ ja sisäänpäinkääntyneempiä ryhmiä kuin underground, joka on epäyhtenäisempää.
Tällaiset liikkeet pyrkivät ulottamaan kritiikkinsä kaikille elämänalueille, mutta johtuen niiden epäammattimaisuudesta, ne eivät kykene kovinkaan syvälliseen tieteelliseen analyysiin, vaan keskittyvät enimmäkseen kulttuuriin ja politiikkaan - ja yleensä jollekin niiden erityisalueista. Tällaiset liikkeet ovat dynaamisimmillaan niiden alkuaikoina, ja niiden pitkäikäisyys on omiaan vesittämään alkuperäisiä kriittisiä oivalluksia. Taktiikkoina sokki ja skandaali alkavat menettää tehoaan toistettuina. Kuitenkin tällaisia suuntauksia esiintyy niin kauan kuin nykyinen yhteiskunta on olemassa. Kulttuurinen ja poliittinen agitaatio on välttämätöntä radikaalien ideoiden esilletuomiseksi, eikä tällainen agitaatio yritäkään peittää propagandistisuuttaan tai kätkeä itseään ‘ikuisten totuuksien’ verhoon.

Chickenweed tiesi vaistomaisesti, että hänellä oli jälleen vähintään kaksitoista oikein. Uusi tarina Casual takaisi hänelle läpimurron kaupallisilla markkinoilla. Hän oli kirjoittanut hyvin tavallisesti ja epäkaupallisesti eräänlaisia käteenvetovariaatioita ennen kuin oli saanut neroille tyypillisen inspiraation leimahduksen. Hän oli päättänyt tuottaa nykyaikaistetun version aihepiiristä, jota Richard Allen oli luodannut 70-luvun alussa ja puolivälissä. Allen oli kirjoittanut kirjat Skinhead, Suehead, Boot Boys, Knuckle Girls sekä neljätoista muuta teosta ja lisännyt mukaan nuorisoväkivaltaa ja seksiä. Chickenfeed, joka käytti kirjailijanimeä Kelvin Callahan, oli saavuttanut kulttimainetta kertomuksillaan Mob Violence, Vegan ja Hip Hop. Ne olivat ilmestyneet vaihtoehtolehdissä. Kaupallinen kustantaja oli ottanut yhteyttä ja tilannut romaanin.
Chickenfeed kirjoitti tiukan kaavan mukaan. Hän luki yhä uudelleen Allenin romaaneja huomioiden avainlauseita ja kerrontatekniikkaa. Sitten hän alkoi työskennellä oman kirjansa kanssa. Hän käytti Allenin tyyliä, mutta ajanmukaisti sitä viittaamalla merkkinimiin ja uusimpiin trendeihin. Romaani oli lähes valmis. Hänen tarvitsi vain lisätä hieman autenttista taustamateriaalia sekä yksi kohua herättävä kohtaus. Näin menestys olisi taattu.
- Stewart Home: Käkimassaa

‘Teoreettisesta’ äänekkyydestään ja laajasta ei-fiktiivisestä tuotannostaan huolimatta Home on ennen kaikkea proosakirjailija. Hän pyrkii häivyttämään rajan paitsi fiktion ja ei-fiktion, myös korkea- ja kioskikirjallisuuden väliltä. Hän julistaa avoimesti piittaamattomuuttaan karakterisoinnista tai kirjallisista ansioista. Kirjallinen establisment on hänelle pelkkä vitsi. Slapstick, brutaalisuus ja väkivalta ovat hänen aseitaan ‘hyvää makua’ ja ‘säädyllisyyttä’ vastaan. Hänen kirjallinen metodinsa on luonnollisestikin plagiarismi. Hän dekonstruoi fiktiivisiä muotoja käyttämällä toistoa. Hän ritualisoi ja rationalisoi sekä seksin että väkivallan, joita populaarikirjallisuus käsittelee sekä mekaanisina että mystisinä ilmiöinä. Homen käsitteellisesti latautunut proosa muistuttaa iltapäivälehtien tyyliä, joka pitää suoraa kuvausta metaforaa parempana:

”Kuinka tiedät milloin käyttää seksiä?” Elizabeth tiedusteli.
”Se on helppoa”, Chickenfeed vastasi. ”Kirjoitan aina neljätuhatta sanaa kerralla. Yleensä ei mene kauan kun juutun miettimään mitä keksisin seuraavaksi, joten täytän tyhjän tilan seksillä.”
”Oh, sinähän olet varsinainen nero!” Elizabeth huudahti. ”Useimmat kirjailijat tuskailevat juonenkehittelyn kanssa. Sinä et näytä välittävän.”
”Minä olen sellainen.” Chickenfeed vastasi. ”Katsohan, minä vihaan kaikkea kirjallista paskaa. Tietenkin minä luin nuorena Joycea, Beckettiä, Robbe-Grillet’tä, Proustia ja muuta sontaa. Kuitenkin jo teini-ikäisenä tulin siihen johtopäätökseen, että kokeilut ovat ajanhukkaa. Minun kirjahyllystäni ei löydy edes Hammettia tai Chandleria. Ne ovat typeryksiä varten. Ja ihmiset, jotka lukevat eksistentialisteja tai postmoderneja tekstejä, ne eivät ole edes elossa. André Bretonin ihailijat saavat minut oksentamaan. Mikään niistä ei ole oikeaa kirjoittamista - pelkkää hienostelua! Minun kirjahyllystäni löytyy vain kioskikirjallisuuden mestareita - James Moffat, Donald Franklin, Mick Norman, Hugh Miller ja sitä lajia.”
- Stewart Home: Käkimassaa

Raymond Chandler kehotti kirjoittajia, jotka eivät tienneet mitä tarinassa tapahtuisi seuraavaksi, laittamaan jonkun henkilön tulemaan huoneeseen ase kädessä. Home puolestaan siis joko kirjoittaa seksikohtauksen tai tapattaa tarpeettomaksi käyneen henkilön. Kuolema antaa ‘finaalisuuden’ henkilöille, eikä lukijan tarvitse enää vaivata päätään tämän kohtalolla. Homen ‘postindividualistisissa’ tarinoissa päähenkilö on Lontoon kaupunki, jonka psykomaantieteellistä vaihtoehtohistoriaa hän kirjoittaa.
Homen proosatekstit toimivat semioottisen verkoston tavoin: niistä voi löytää viitteitä ja lainauksia sekä populaarikulttuuriin että korkeakulttuuriin, mutta ne voi lukea myös suorina tarinoina ilman suurta kulttuurintuntemusta. Tässäkin suhteessa ne ovat ‘postmoderneja’ tekstejä. Hän kirjoittaa satiiria eikä hänen fiktiossaan ole pysyviä merkityksiä. Sen sijaan hän paljastaa, miten diskurssit rakentavat ideologiaa, eikä hän tämänkään takia halua propagoida mitään tiettyä ideologiaa päämääränä sinänsä.
Kirjallisen plagiarismin lisäksi Home harrastaa myös tapahtumien, taktiikkojen ja jopa kokonaisten suuntausten kierrättämistä. Hän on ottanut brittiläisen kirjallisen establismentin psykologisen sodankäynnin kohteekseen. Vuonna 1993 hän jakoi väärennettyjä kutsuja Booker Prize -tilaisuuteen kodittomille ja alkoholisteille. Kutsuissa luvattiin ilmaista viinaa, ruokaa ja strippareita. Tämäkään idea ei ole Homen keksimä, vaan Black Mask -niminen ryhmä ja aiemmin mainittu Fluxus tekivät samanlaisia tempauksia jo 1960- ja 70-luvuilla.

Kun he olivat kulkemassa läpi Arnold Circusin, Terry havaitsi kiireisen graffitistin. Tämä oli kirjoittanut reilun kokoisilla kirjaimilla: MURSKATAAN KRISTINUSKO, MURSKATAAN ISLAM, EI JUMALAA EIKÄ HERRAA, ANARKIA ON VAPAUTTA, ME TERVEHDIMME RUSHDIEN PYHÄINHÄVÄISTYSTÄ JA ODOTAMME INNOLLA TÄMÄN PORVARIRUNKKARIN KUOLEMAA TYÖVÄENLUOKAN KÄSISSÄ! Alapuolelle hän oli kirjoittamassa luultavasti samaa tekstiä, mutta aasialaisella kirjoituksella. Terry taputti käsiään anarkistin lisätessä viimeisen merkin viestiinsä. ”Mainiota, kaveri!” Blake huusi. ”Me ollaan menossa Shebaan - anna minun tarjota sinulle ateria.”
- Stewart Home: Uhoan voimaa

Homen mukaan brittiläisen kirjallisuusmaailman totalitarisuutta kuvaa hyvin se, että sen sisällä kaikki Salman Rushdieen kohdistuva kritiikki on tabua. Hän onkin järjestänyt useita hyökkäyksiä Rushdieta vastaan. Helmikuussa 1994 hän lähetti väärennettyjä lehdistötiedotteita kirjallisuuskriitikoille, joiden mukaan Rushdie aikoisi polttaa Raamattuja ja Koraaneja yhdessä käsitetaiteilija John Latmanin kanssa. Home julkisti Rushdien kuolemantuomion julistamisen viisivuotispäivänä lentolehtisen, jossa kehotettiin ”murskaamaan kristillisyys, murskaamaan islam ja murskaamaan kirjallinen establisment!” Lehtinen päättyi vuoden 1968 tunnettua iskulausetta mukaillen: ”Ihmiskunta ei ole onnellinen ennen kuin viimeinen kirjallisuustylsimys on hirtetty viimeisen mullahin suoliin.”
Home tuntee sukulaisuutta sellaisen ‘järjestön’ kuin K Foundationin kanssa, jonka jäsenet Bill Drummond ja Jimmy Cauty saavuttivat kuuluisuutta KLF-yhtyeessä sämplättyään luvatta ABBAn Dancing Queen -kappaletta ja hyödynnettyään kaiken kohun aiheuttaman julkisuuden. Huhtikuussa 1992 Drummond ja Cauty aiheuttivat skandaalin jättämällä kuolleen lampaan hotellinsa portaille, jonka jälkeen he menivät vastaanottamaan parhaan yhtyeen palkinnon Brit Awardseissa. Samana vuonna K Foundation julisti vuoden huonoimman kirjan palkinnon, jonka 40 000 punnan summa oli kaksinkertainen arvostettuun Turner-palkintoon nähden. Turner-ehdokkaista neljä oli ehdolla myös K Foundationin palkinnon saajaksi. Rachel Whiteread, joka voitti Turner-palkinnon, ‘voitti’ myös K Foundationin palkinnon.
Drummond ja Cauty ovat mainostaneet levyä, jota ei ole olemassa. He ovat naulanneet seteleitä puupalikoihin ja myyneet ‘teokset’ puolella seteleiden arvosta. K Foundationin tempaukset ovat Homen projektien tapaan käyttäneet hyväkseen plagiarismia. Drummond ja Cauty tekivät vuonna 1992 päätöksen vetää kaikki levynsä pois myynnistä, minkä sanottiin merkinneen samaa kuin jos olisi polttanut miljoona puntaa. Reaktiona tälle he nostivat pankista miljoona puntaa ja polttivat setelikasan videokameran tallentaessa tapahtuman. K Foundationin käyttämä iskulause ‘HYLÄTKÄÄ KAIKKI TAIDE NYT’ ei eroa juurikaan taidelakkolaisten propagoimasta ‘HÄVITTÄKÄÄ VAKAVA KULTTUURI’ -sloganista. Home näkee K Foundationissa esimerkin siitä, miten marginaalikulttuurista ja avantgardesta otettuja ideoita voidaan hyödyntää populaarikulttuurissa. K Foundation on neoismin tapaan sekä kuluttajayhteiskunnan kritiikkiä että sen ylistystä.
1990-luvun lopulla on internetin ansiosta tapahtunut massiivinen anonyymin luomisen tulva, jonka levittäjänä (vielä) epäkaupallinen ja lähes ilmainen internet on erinomainen väline. Esimerkiksi moninimi Luther Blissettin ‘kotisivuja’ ja kirjoituksia löytyy internetistä koko ajan lisää, eikä kukaan pysty kontrolloimaan niiden määrää tai sisältöä. Anonyymiys ja ei-kaupallinen julkaisutoiminta on katsottu parhaiksi keinoiksi estää rekuperointi ja hyödykkeellistäminen. Assosiation of Autonomous Astronauts, Neoist Alliance, eri kaupunkien psykomaantieteelliset seurat ja muut oudot ‘liikkeet’ ja kultit - joiden jäsenmäärä on yleensä yksi - ovat levittäytyneet laajaksi verkostoksi eri puolille maailmaa. ‘Ryhmät’ pitävät yhteyksiä toisiinsa internetin, (sähkö)postin, pamflettien ja monistettujen tiedotuslehtien avulla.
Nämä avantgarden ja okkultismin ‘avant-bardismiksi’ yhdistäneet paperiorganisaatiot ja yhden hengen ‘ryhmät’ parodioivat perinteistä marxilaista organisoitumista. Kun taidelakkolaiset halusivat ulottaa luokkataistelun kulttuuriin, Assosiation of Autonomous Astronauts vie sen avaruuteen ja julistaa valtioista riippumattomia proletaarisia avaruusohjelmia. Kun ‘liike’ koostuu vain yhdestä henkilöstä, voisi kuvitella, ettei sen sisällä enää esiintyisi surrealistien tai situationistien kaltaisia ‘sisäisiä’ oppiriitoja. Mikään ei ole kuitenkaan mahdotonta tässä plagiarismia ja edeltäjiensä parodiointia harrastavassa diskurssissa. Lontoon psykomaantieteellinen yhdistyksen (London Psychogeographical Association, lyhenne LPA) ainoa jäsen Richard Essex julisti 1998 liikkeensä hajonneen ‘sisäisiin erimielisyyksiin’:

Hajoamisemme ei ole ollut itse asiassa täysin sopusointuinen, koska siihen on liittynyt ilmetty skisma Richard Essexin persoonassa. Yksi osasto, William Essex, on liittynyt yhteen uus-nashistisen osaston kanssa jonka nimi on Poplarin Eroaminen. Jäljellä oleva ryhmittymä, Richard ”Sedgemoor” Bussex, on omaksunut puhdashenkisemmän debordilaisen kannan, ja koska ei löytänyt ketään muuta LPA:sta jäljellä, erotti viipymättä itsensä.

Eräs (siis jo edesmenneen) LPA:n toimintatavoista liittyi näille ‘avant-barde’ -liikkeille suosittuun salaliittoajatteluun. LPA ei halunnut paljastaa salaliittoja jälkikäteen, vaan kertoi niistä etukäteen, jolloin niitä ‘ei tapahtunutkaan’. Se sekoitti omassa toiminnassaan situationistien urbaania kaupunkitutkimusta ja okkultistisia teorioita. Koska okkultismi ei ole akateemisesti ‘hyväksyttävä’ aihe, se on pystynyt välttämään akateemista diskurssia ja rekuperaatiota. Tästä johtuen myös Stewart Homen kiinnostus on viime vuosina kääntynyt avantgardesta ja historiankirjoituksesta okkultismiin.
Nämä ‘liikkeet’ ovat tehneet sen, mistä Raoul Vaneigem uneksi 1960-luvulla: ne ovat ottaneet omaan käyttöönsä tekniset välineet, jotka kapitalismin on täytynyt valmistaa taloudellisten vaatimustensa takia, ja kääntäneet ne sitä vastaan. Vaikka tuloksena on useimmiten avantgarde-traditiolle tyypillistä ‘poliittista hölynpölyä’, faksit, kopiokoneet ja tietotekniikka ovat löytäneet tiensä uuden kriittisen tekijäpolven käyttöön. Plagiarismi on tämän sukupolven kirjallinen metodi, jota se käyttää häpeilemättä samalla, kun internet on problematisoinut tekijänoikeudet uudella tavalla. Internetin tekijänoikeusongelmat osoittavat myös, miten käytäntö kulkee aina lakien ja instituutioiden edellä. Koska kaikki kapinallisetkin innovaatiot spektaakkelimaisessa yhteiskunnassa päätyvät väistämättä palvelemaan vastustamaansa yhteiskuntaa, ei ole mitään syytä yrittää keksiä mitään uutta, vaan käyttää yhteiskunnassa olevia teoksia ja merkityksiä kapinan välineenä. Kun rekuperaatio on vain detournementin käänteismuoto, sen logiikka ei toimi hiljaisuuden ja tekemättömyyden, vaan kumouksellisten strategioiden pontimena.

LOPUKSI

Juuri silloin kymmenen nuorta miestä, jotka kuuluivat Jeesuksen armeijakuntaan, syöksyi galleriaan. Jock Graham oli tiedottanut näille kiihkoilijoille, että neoismi oli osa juonta, jonka tarkoituksena oli hävittää kristillinen sivilisaatio. Militantit olivat aikoneet tuhota näyttelyn, mutta katselivat nyt näytteillä olevia teoksia tyrmistyneinä.
”Hyvä on”, lopulta heidän johtajansa vaati saada tietää. ”Kuka ehti meitä ennen? Oliko se Naiset raiskausta ja pornografiaa vastaan, joka tuhosi teokset, joita esittelitte täällä? He valitsevat usein samoja kohteita kuin mekin, mutta täysin eri syistä. Vihaamme heitä, sillä he kieltäytyvät antikristillisesti hyväksymästä, että Jumala loi Eevan Aatamin ylimääräisestä kylkiluusta. Hei vastatkaa minulle, oliko se NRPV, joka hävitti tämän Uusneoismi-näyttelyn?”
”Minä en tiedä mistä te oikein puhutte”, Spartacus lörpötteli. ”Teosten on tarkoitus näyttääkin tällaisilta. Niitä ei ole turmeltu.”
- Stewart Home: Ajatuksen loppu

Olemme tarkastelleet radikaalissa avantgarde-traditiossa kehittyneitä taidekäsityksiä. Koska tämä perinne on utooppiseen, vallankumoukselliseen marxilaisuuteen perustuva traditio, se ei ole tyytynyt tarkastelemaan taidetta yhteiskunnasta erillisenä ilmiönä, vaan pyrkinyt tutkimaan taiteen roolia länsimaisessa yhteiskunnassa. Pyrkiessään tuomaan taiteen osaksi jokapäiväistä käytäntöä se on päätynyt vastustamaan porvarillista kaunotaidetta ja ‘taidetta taiteen vuoksi’ -ajattelutapaa. Samalla kun se on tarkastellut taiteen ja arkipäiväisen elämän välistä suhdetta, se on hyökännyt taideinstituutiota vastaan siinä näkemänsä elitistisyyden vuoksi.
Avantgardistiteorioiden ristiriitaisuuksiin ja puutteellisuuksiin on helppo puuttua, koska niiden muotoilu on tapahtunut aina epäakateemisissa puitteissa ja amatöörivoimin. Toisaalta ne ovat tällä tavoin pystyneet tuomaan esiin arkielämään ja taiteen käytäntöihin liittyviä ongelmia aivan toisella tavalla kuin akateemikot. Pyrkimys kokonaisvaltaiseen yhteiskuntakritiikkiin merkitsi varsinkin situationisteilla tiettyä totaalisuuden vaatimusta. Tällainen usko ‘totuuteen’ ja omaan oikeassa olemiseensa on omasta postmodernista ajastamme leimattu modernistiseksi kannaksi. Myös tarkastelemassamme traditiossa esitetty taidekritiikki on modernistista paitsi negatiivisuudessaan, myös siinä, että se kritisoi perinteistä, jo (osittain) vanhentunuttakin taidekäsitystä vastaan.
Vaikka esitelty avantgardetraditio onkin lähes poikkeuksetta epäonnistunut utooppisissa pyrkimyksissään, se on nostanut esiin useita taiteeseen - varsinkin kaunotaiteiden merkityksessä - liittyviä ongelmia. Erityisesti institutionalistinen taidekäytäntö sai avantgarden taholta kritiikkiä osakseen jo puoli vuosisataa ennen kuin Dickie muotoili siitä oman teoriansa. Tämän käsityksen mukaan taide kategoriana täytyy erottaa musiikista, maalauksesta, kirjoittamisesta jne., koska perinteinen käsitteen ‘taide’ käyttö toimii alakategoriana tälle laajemmalle kategorialle. Taiteen historian tarkastelu osoittaa, että taidetta on se, mitä eri aikoina on nimitetty taiteeksi. Hyväksyntä tapahtuu siten, että ihminen hyväksytään tiettyyn sosiaaliseen rooliin nimeltä ‘taiteilija’, ja tämän jälkeen tuolla ihmisellä on oikeus tuoda tiettyjä objekteja ‘taiteen’ kentälle.
Kaunotaiteita on yritetty justifioida monin tavoin. Eräs niiden puolustukseksi esitetty väite on, että taide parantaa maailmaa ja että nerokas taideteos voi muuttaa ihmisen elämää ja tehdä hänestä moraalisesti paremman ihmisen. I. A. Richards kirjoitti 1920-luvulla, että runous kehittää ihmisiä paremmiksi ja herkemmiksi yksilöiksi. Tällaisia väitteitä esitti myös situationistien ihailema Georg Lukács. Roger Taylor muistuttaa kuitenkin ironisesti, että kun kaikkein ‘hienostuneinta’ kaunotaidetta harrastaa ja kuluttaa juuri se sama eliitti, joka on vastuussa maailman hyvinvoinnista, tämä väite joutuu outoon valoon - varsinkin jos tuntee vähääkään maailmanhistoriaa.
Kaunotaiteita on yritetty oikeuttaa myös sillä, että se käsittelee yleisinhimillisiä asioita; tunteita kuten rakkautta, vihaa, ystävyyttä jne., ja että se vetoaa siksi kaikkiin ihmisiin. Kaunotaiteella ei ole kuitenkaan monopolia tällekään alueelle, sillä myös populaarikulttuuri käsittelee näitä asioita: televisiosarjat, elokuvat, iskelmät ja viihderomaanit vetoavat miljoonien ihmisten tunteisiin ympäri maailmaa.
Kaunotaiteen ja populaarikulttuurin vastakkain asettelu ei ole koskaan ollut niin ehdoton kuin varsinkin modernismissa annettiin ymmärtää, vaan eri tilanteissa samoja asioita - esim. Shakespearen näytelmiä - on voitu pitää molempina. Kun porvaristo kiinnostuu jostain populaarikulttuurin muodosta, se alkaa pohtia ‘universaalimpaa’ kulttuuria. Se siis laajentaa taidekäsitteen koskemaan myös tätä uutta mielenkiintoista lajia, olipa se sitten jazz, sarjakuva tai progressiivinen rock. Kun porvaristo muuttuu, muuttuu taidekin, eikä tällä populaarikulttuurin ‘älymystöllä’ ole yleensä mitään sitä vastaan, että heidän aktiviteettinsa otetaan mukaan etuoikeutetuiksi miellettyihin kaunotaiteisiin. Päinvastoin, esimerkiksi useat sarjakuvantekijät ovat tunteneet elämäntehtäväkseen osoittaa, että sarjakuvakin on ‘taidetta’. Tarkoittaisihan tämä samalla sitä, että sarjakuvantekijöillä olisi mahdollisuuksia saada taiteilija-apurahoja ja muita yhteiskunnan myöntämiä kulttuurietuuksia.
Stewart Home määrittelee taiteen lyhyesti ‘hallitsevan luokan kulttuuriksi’ tai ”elitistiseksi diskurssiksi” . Vaikka tällaiset väitteet kuuluvat omana osanaan avantgarde-tradition liioittelua käyttävään diskurssiin, Pierre Bourdieun sosiologiset tutkimukset ‘maun’ ja kulttuurisen kuluttamisen sosiaalisesta sidonnaisuudesta osoittavat samaan suuntaan. Tällaisen vasemmistolais-sosiologisen kannan mukaan taide on yksi sosiaalisen hierarkian ylläpitäjistä, koska se voimistaa tiettyjen ryhmien menestystä ja heikentää niiden asemaa, jotka eivät pääse etenemään sosiaalisessa hierarkiassa. Porvarillinen taide ideologisena järjestelmänä asettaa tiettyjä objekteja ‘taiteeksi’, auttaa eliittiä vahvistamaan identiteettiään ja erottaa samalla yhteiskuntaryhmät toisistaan. Kaunotaiteeseen yhdistetty individualistisuus toimii porvarillisen elämäntavan pönkittäjänä. Sederholmin mukaan sellainenkin näennäisen epäpoliittinen taidesuuntaus kuin abstrakti ekspressionismi oli erittäin poliittinen, koska tällainen ”äärimmäistä individualismia korostanut taidesuunta oli käyttökelpoista propagandaa kapitalismin parhaista puolista. [...] CIA tukikin 50-luvulla useita abstraktia ekspressionismia esiintuoneita taidetapahtumia.”
Lähes kaikkien taidetta ja taideinstituutiota vastaan tehtyjen hyökkäysten kohtalona on ollut rekuperaatio: dadan tapauksessa liike estetisoitiin taiteeksi ja situationistien uudet, vallankumouksellisiksi tarkoitetut tekniikat valjastettiin kaupallisten tavoitteiden käyttöön. Valtakulttuurin mekanismi tuntuu olevan, että hyökkäykset vähätellään aluksi ‘mielipuolten’ puuhiksi, ja myöhemmin näiden ‘mielipuolten’ hyökkäykset glorifioidaan taiteeksi ja ‘tinkimättömien’, ajastaan edellä olleiden yksilöiden sankarillisiksi teoiksi. Tällaisen kulttuurisen vastarinnan mahdollistaa juuri se sama paradoksi, jota vastaan se hyökkää: mikään yhteiskunnallinen järjestelmä ei pysty käyttämään tai käsittämään kaikki inhimillisiä voimavaroja, eikä mikään järjestelmä myöskään pysy dynaamisena ilman sitä vastaan esitettyä kritiikkiä.
Jos Homen kaltaiselle kulttuuriselle sabotöörille (vakava) taide on jo kuollut ja kuopattu, hän jatkaa kuitenkin toimintaansa esteettisin keinoin, jolloin hän on edelleen vaarassa tulla koodatuksi ‘taiteen’ harmittomalle kentälle. Kun radikaali avantgarde hylkäsi estetiikan taiteen hyväksi (antitaide), kulttuurinen sabotööri hylkää taiteen estetiikan vuoksi. Punk ja Class Warin ‘poliittinen teatteri’ käyttivät massamedian ja mainonnan estetiikkaa päästäkseen yleiseen tietoisuuteen läpensä estetisoituneessa julkisessa spektaakkelissa.

Mitä hyötyä taiteesta siis on postmodernille vapaustaistelijalle? Onko kaunotaide pelkkä eliitin salajuoni massojen alistamiseksi? Vai onko se täysin hyödytöntä, kuten jo Oscar Wilde totesi? Ehkä voitaisiin sanoa, että taide on sekä erittäin vaarallista, täysin hyödytöntä että tavattoman hyödyllistä. Kulttuurinen sabotööri on nimittäin oivaltanut, että taide on vain yksi lukuisista traditioista, jota voidaan käyttää tavaroiden myymiseen, vastarintaan tai mihin tahansa.

Parliament Square oli hillitöntä väriä ja toimintaa. Liekit nuoleskelivat Big Beniä ja Westminister Abbeyta. Levottomuudet olivat levinneet Millbankiin. Häiriöiden keskuksessa olevat olivat juuri saaneet kuulla, että Tate Gallery oli sytytetty tuleen. Tieto siitä, että biljoonien puntien arvoista modernia taidetta oli palamassa savuna ilmaan, irrotti kovaäänisiä suosionosoituksia väkijoukosta. Kadunkovettamina proletaareina he ymmärsivät porvarillisen kulttuurin sortoon perustuvan tehtävän. He aikoivat rakentaa uuden maailman ilman vallitsevalle yhteiskunnalle luonteenomaista taidetta tai muuta elitististä roskaa. Sanomattakin oli selvää, että nopeaälyiset militantit olivat aiheuttaneet tuhoa National Galleryssä, ICA:ssa ja lukuisissa palatseissa ja ulkomaiden lähetystöissä, jotka sijaitsivat kapinallisten vapauttamilla alueilla.
- Stewart Home: Uhoan voimaa

Osa 1
Osa 2